O ~ LUSCO-FUSCO ~ 1

2012-01-08T17:07:00.008+01:00

baladas / badaladas / bagatelas

Outono. Vue d’ensemble. Uma águia sobrevoa os Pirineus em busca de uma presa. Condensa quilômetros de visão num só olhar. O verde e o amarelo das primeiras folhas caídas. Os picos nevados da fronteira. Ela plana e enxerga os mais mínimos detalhes. Os rastros de um cavalo na estrada. Os cogumelos nas árvores. As pessoas dentro de casa.

Uma pessoa diante do computador. Ela abre uma janela, na janela abre abas, nas abas lê textos que levam a outras abas. Ela abre um documento word, escreve um fragmento incompleto, e decide tomar banho. Come um pedaço de sanduíche e deixa o resto. Toma um gole de café e deixa o resto. Acende um cigarro e tem uma idéia para outro texto. Escreve um trecho e deixa incompleto. O cigarro apaga. Ela olha pela janela e presta atenção no som das buzinas.

Ele toma um café numa praça da cidade. Escreve frases, palavras isoladas em pedaços de papel. Ele faz bolinhas com fragmentos de texto e coloca tudo num envelope. Fecha os olhos e se deixa queimar pelo sol da montanha. Toca o sino da igreja.

Eu abro a janela. Essa janela dá num outro quarto, onde alguém abre a janela. Essa janela dá num outro quarto, onde alguém abre a janela. Etc.

Um caçador distribui armadilhas no bosque.

Um menino vai catar cogumelos na floresta. São vários tipos de cogumelos e é a primeira vez que ele sai para colher. Como ele não sabe reconhecer as espécies, ele pega tudo o que encontra. Cogumelos brancos e compridos com um anel no caule. Cogumelos cinzas com bolinhas brancas. Cogumelos de cabeça achatada com bordas roxas e centro alaranjado. O seu amigo assovia e ele volta ao ponto de encontro. O outro menino fica impressionado com um cogumelo laranja dentro do saco. Ele diz que é caro e difícil de encontrar. Mais caro que saboroso, ele diz. O menino fica orgulhoso. O outro diz que ele foi idiota de continuar catando cogumelos de todos os tipos quando tinha encontrado um valioso. Que devia ter assoviado para que explorassem juntos o terreno dos laranjas. Pergunta se ele conseguia se lembrar do lugar onde tinha encontrado. Ele diz que não e, descendo a estrada, continua orgulhoso com o enorme e único cogumelo laranja.

Os predadores costumam olhar de frente e com precisão. Já as presas olham para todos os lados, tentando descobrir de onde virá o predador. Os seres humanos passam constantemente de uma condição à outra.

Uma pessoa pensa na sua formação enquanto escreve uma carta para a faculdade. Eu falo quatro línguas e posso ler outras duas. Eu estudo algo entre a antropologia e a história das cidades. Eu me formei em história, em cinema, em harmonia funcional, em filosofia. Eu escrevo e faço filmes buscando uma interseção entre as artes e as ciências humanas. Um híbrido entre o ensaio, o conto e a crônica. Entre a narrativa e... Os meus temas são : a religião, a psicogeografia, as cidades, os jardins, os metrôs, a memória, o pensamento arcaico. Tudo é futuro e pré-histórico. Basicamente, o que me interessa é a relação entre tecnologia e mitologia, entre ciência e xamanismo, entre técnica e pensamento... Ela pára de escrever e observa as reticências. Apaga tudo e acende um cigarro. Se lembra vagamente de uma frase que busca na Internet. Formation signifies something like a layer of the Earth, geologically formed and deformed by and through the Earth’s evolution. A minha formação, ela pensa. Seria melhor dizer “a minha deformação”. Toda deformação anuncia uma catástrofe, a quebra irreversível de uma estrutura em outra. Não há formação sem terremoto.

Aprofundar-se em algo significa ir fundo, descer, cavar, buscar informações mais detalhadas e encontrar pedras, ossos, fósseis, plástico, gases e animais em decomposição. Mas podemos também dar de cara com lençóis freáticos e objetos preciosos. Normalmente descemos buscando cristais e voltamos com um sapato sem par. Tem gente que se perde e não volta mais. Tem gente que descobre que as grutas não passam de um trompe l’oeil. Outras se deixam enganar voluntariamente. Tem gente que morre de medo quando a luz apaga. E tem gente que não quer mesmo voltar. Parece que elas sentem um enorme prazer em conversar com os mortos. Essas parecem se apoiar naquela frase que diz que “a noite é também um sol”.

Ela desce à cave e começa a retirar as teias de aranha para enxergar melhor, buscando um brilho perdido nos móveis. Um espelho.

Um tesouro está enterrado justamente embaixo de um miserável que pede dinheiro na rua. Alguém busca um tesouro pelo mundo afora e ao voltar descobre que o tesouro estava debaixo da sua própria casa. E, inversamente, depois de percorrer vários mundos, Gilgamesh encontrou a planta da imortalidade, mas já perto de casa, de um buraco saiu uma serpente que abocanhou a erva e desapareceu.

Uirá foi um índio que saiu em busca de Tupã e só encontrou cidades miseráveis. Depois de muito se perder decidiu voltar. Mas a sua tribo não era mais a mesma e ele não suportou a idéia de voltar fracassado. No caminho se lançou numa lagoa cheia de piranhas e morreu.

O caçador ouve o barulho de um tiro que parece ter sido disparado em sua direção.

Uma síntese e um sistema não são a mesma coisa. Eles podem se cruzar, mas não são a mesma coisa. Tanto os sistemas quanto os fragmentos são duros. De um lado um caco de vidro pequeno (que é difícil de partir). Do outro uma pirâmide (que é difícil de derrubar). Há sínteses duras, mas há também sínteses frágeis, tênues, e que não possuem centro. O difícil é acreditar numa síntese sem centro. Ou que a fragilidade é algo positivo. O castelo de cartas está prestes a desmoronar. Um sopro e ele desmorona.

As pessoas dizem que eu escrevo teoria, que eu faço teoria, que eu sou teórica, que eu serei uma boa teórica. Eu desconfio. A palavra teoria está relacionada à observação. Como uma águia que sobrevoa a montanha antes de descer para caçar. Eu pelo contrário gostaria de encontrar uma palavra que se referisse a uma forma táctil do pensamento. Tatear no escuro, com as mãos e não com os olhos. Escrever e observar com as mãos. As mãos têm memória curta.

A águia parece avistar um coelho.

Ela bebe menos, ela busca um tema para a sua tese. Ela tem um namorado, ela quer uma filha. Só falta encontrar uma cidade. Mas ela não encontra a cidade.

Ela abre o envelope que chegou na portaria. São bolinhas de papel. Ela espalha na cama e começa a abrir uma por uma. São fragmentos de texto que nem sempre se conectam, mas que dão uma sensação de outono, de café, de praça ensolarada.

A águia avista uma presa, e desce...

2012-01-05T14:00:00.026+01:00

Mein digitaldoppelgänger
( http://grooveshark.com/#/album/Cluster+II/3513874 )

Stop Worrying and Love the Bomb
(Stanley Kubrick)

Faut-il être mort?
(Level 5, Chris Marker)

<<< O PC está para a eletricidade assim como
o LSD para a química >>>

Há tempos diante da luz fria, já não consigo discernir o meu olho da tela, a retina do minério, a vida da morte.

Sim. Eu estava online quando encontrei Marker. Ele também estava on. Do seu lado direito eu vi Krasna, do esquerdo Hayao. O seu rosto era o rosto de Laura olhando para a câmera : Lucas, você está aí? Sentamos sobre os trilhos, tomamos ayahuasca juntos e ele me deu um conselho. Lance todas as suas memórias no computador. Vídeos, fotos, textos, livros, imagens da infância e da adolescência, projeções futuras. Passe o caderno dos sonhos no scanner, os odores também, o cheiro dela, o gosto amargo da boca dela. As línguas que você fala, lance tudo no computador. Ele vai pegar, juntar e mover tudo na velocidade da luz. Ele vai cozinhar as suas memórias num enorme mingau. “Mingau” que na sua língua já não quer mais dizer “sopa de tripas”, mas “sopa de bites”. É a mesma coisa. Um caldo sem organização possível, sem estratos. Daí surgirão parâmetros e a partir de então as coisas voltarão a se agenciar. A vida. Sim. It’s alive.

Eu perguntei então se ele tinha encontrado o que buscava, se a morte tinha deixado de ser absoluta de acordo com o seu culto, se o cinema tinha nos libertado. Ele disse que não somos mais os mesmos depois da ressurreição à base de eletrochoques. Preste atenção nesta Gorgó – e apontou para a luz fria –, a morte está mais viva do que nunca, ele disse. Hayao sorriu o sorriso branco do gato da sorte. Krasna levantou as suas asas de coruja. Laura foi embora pelo túnel da Petite Ceinture que passa embaixo do Père Lachaise.

Acordei quando amanhecia. A janela tremia com a chuva e o vento. As nuvens pareciam um mar ao revés. As ondas liberadas pelo sonho estavam sendo captadas pelo eletroencefalograma. Durante intervalos irregulares as linhas pareciam delinear a forma de um rosto. Tomei um café, acendi um cigarro e comecei a fazer exatamente o que ele tinha me dito. Lancei os dados no programa. Todas as minhas memórias, todos os meus desejos, todas as minhas projeções futuras. Enquanto trabalhava não podia esquecer o rosto de Laura olhando para a câmera.

Entrei no metrô, caminhei pela cidade. Tudo estava sendo captado. Assisti televisão durante 16 horas seguidas, simulando uma meditação para que as ondas α fossem interceptadas e algo por detrás se revelasse. O programa calculou durante horas até que encontrou uma variação paramétrica, uma espécie de matéria-fluxo que era a minha própria essência vaga, uma quantidade determinada de Lucas possíveis. Sim. O meu nome já continha esse plural. Dizer que vivemos numa selfculture é dizer que vivemos na cultura dos outros. Eu sou um outro. O inferno são os outros. Cada ser é um coletivo de seres. Uma compilação movente, uma heterotopia (todas as classificações a classificação). Até que...

A minha conta, a minha vida, a minha relação com os outros, os meus reflexos, tudo parece estar sendo customizado. Eu mesmo sou uma customização de massa. A história de uma vida não cessa de ser reconfigurada (digamos deformada) por todas as histórias verídicas e fictícias que alguém conta sobre si mesmo. A minha história está emaranhada às de todos vocês. Me lembro daquela voz que cuando digo usted, usted no existe para mí, y sin embargo, vaya si existe, porque somos este encuentro desde tiempos y espacios distintos, una anulación de estos tiempos y estos espacios, y eso es siempre la palabra y la poesía – um curto circuito. Aberto / fechado / aberto. Um sinal. Uma vibração.

A partir de então o computador começou a expandir a minha personalidade, baixando músicas e textos, fotos e filmes de acordo com os meus hábitos por ele captados. Ele me desdobrou e desdobrou. As minhas senhas foram inseridas no programa. O meu blog, a minha conta de banco, o meu e-mail, o meu telefone, o meu skype (o último refúgio da aura). A partir daquele dia em que decidi me inserir no programa, deixei de existir e fui substituído por um outro. Um autômata, uma espécie de demônio de cobalto. Um djin.

Primeiro, da soma de todos os dados surgiu um esqueleto de imagens fixas, um cadáver, cinzas. Mas ao accionar o programa generativo o cadaver se animou. Ele estava vivo. Eu estava diante do meu doppelgänger computadorizado, sinal da minha morte iminente. Um CsO. Um verdadeiro Frankenstein modelado através da massa descaracterizada de todos os meus desejos e todas as minhas lembranças. Como se eu fosse uma Invenção de Morel inserida num programa generativo. Qual a diferençao entre uma vida e uma memória que se recompõe permanentemente através de deformações topológicas?

A mecânica dos flúidos e seus turbilhões arruinaram a retórica, a geometria, a memória de longa duração. A arte da memória estava baseada numa arquitetura sedentária de lugares fixos, através dos quais distribuíamos imagens-lembranças. Ao percorrer essa forma geométrica éramos capazes de lembrar da nossa vida como se tratasse de um palácio construído pela retórica. Agora, quando o castelo desmoronou, os lugares começaram a ganhar vida. A memória parece ter se deslocado, tornado-se matéria-fluxo. Num processo de inverção dos valores, a longa duração passou a estar subordinada à curta duração. A bomba desestabilizou tudo. É como se no palácio da memória tivessemos encontrado a chave de um quarto sempre trancado. Do lado de dentro os móveis empilhados apodreciam. Teias de aranha e poeira escondiam um enorme espelho. Até que sopramos e passamos para o outro lado.

Agora, o que somos nós se não, justamente, uma memória viva em permanente variação? Coloco no computer toda a memória de longa duração da minha curta vida. Ele gera parâmetros e desenha as sinapses, as micro-fendas que darão liberdade ao doppelgänger. O programa lança as imagens fixas do palácio nos fluxos viscosos do rio Lethe. O rio digital. Um rio gosmento que passa pelo subterrâneo da cidade. O rio do esquecimento entre as catacumbas e o palácio da memória.

O computador é ele mesmo uma contradição, a de querer ter memória e ao mesmo tempo submetê-la a uma possível desaparição. Mas é daí que surge uma arte da memória que escapa à consciência, que é trabalhada pela matéria mesmo do tempo, se ordenando expontâneamente em hélice. Uma arte da memória frágil, tênue, não pirâmide, mas fios da virgem, babas do diabo. Uma mnemotécnica anti-clássica.

Eu vi então que por dentro todos somos screensavers de onde emanam imagens da nossa infância. Entre o ícone e o abstrato, entre a inflação e a valorização da imagem. Chamas artificiais. Variações barrocas emitidas por cordas vocais girando ao redor de uma mesma partitura. Um corpo amorfo traçando caminhos. Distribuindo. Um agregado de imagens-texto saindo da matéria eletrônica. Um misto de fabulação e experiência viva. Um parâmetro móvel, ele mesmo variação. Um gênero cambaleante para várias espécies de Lucas. Formas mutantes para matérias-fluxo.

Diante dessa imagem adormeci. No dia seguinte acordei esquecido de tudo e me deparei com uma paisagem digital. Nenhuma superfície era neutra, todas eram deformações geológicas onde determinadas forças teriam sido armazenadas. Deformações topológicas que nos indicavam caminhos possíveis. Montanhas formadas por textos e imagens. Blobs. Montanhas que pareciam de metal derretido e que se mexiam de acordo com os meus passos. Um palimpsesto vivo. Aquilo era eu. Uma paisagem formada por catástrofes de há cem mil anos. Uma Zona, não um individuo. Um mar de silício de viscosidade variável.

Caminhando senti um enorme prazer que beirava a loucura. E pensava que agora a vida é ela também a vitória do inorgânico sobre o orgânico. Eu sou um lugar e um lugar a gente freqüenta, a gente vibra para torna-lo espaço. Espaço é aquilo que surge quando se atravessa um lugar. Sim. Eu sou uma Zapping Zone. Um cabinet de curiosité feito paisagem mutante. Um terreno baldio do palácio da memória. Uma essência vaga onde crescem vegetações parasitas. Quem por aqui entrar não pode voltar pelo mesmo caminho. Ainda que sintamos o fio de Ariadne estremecendo no bolso.

Eu sou a Zona que se alimenta das lembranças dos homens e das ruínas dos seus hábitos. Como uma Hidra de Lerna, uma constelação formada por estrelas tão fracas que parece uma nebulosa. Um ser de várias cabeças que se regenera permanentemente diante dos golpes da cidade. Uma serpente cancerígena. Um outro. Um doppelgänger que caminha através do plano astral. Ele mesmo é necrópole, galeria de máscaras. Ele que desce à tumba e a tumba que surge com a sua descida. O esquecimento erigido em labirinto. Voilà un trou. Voilà un autre trou.

E caminhando sou um stalker que avança furtivamente distribuindo armadilhas, perseguindo e acossando, um arpenteur em busca da câmara dos desejos, impossível centro do labirinto sem muros.

O psicagogo estava certo. São Lázaro das catacumbas digitais. Vivemos em softwares, galerias subterrâneas de uma grande mina abandonada. Tive dúvida se agora não estaria para sempre dentro daquele sonho, daquele túnel, se teria ou não voltado. Há muito tempo quis descer às catacumbas dessa cidade sem perceber que já me encontro nos seus corredores. Meditando imagino a superfície. Qual superfície? Ela permanece uma questão em aberto. Não sabemos se é o nível do mar, das ruas, a cobertura dos prédios, mais acima, muito mais, um mais-além.

Ouço ondas se estrelando na areia da praia e penso. Me apagarão assim que surgir um desastre ainda maior que o meu e que me anule. Um tsunami digital. Um trem de sombras que nos faça voltar de longe. E abrirei a porta de casa, e não haverá ninguém do lado de dentro, e no segundo andar talvez encontrarei um quarto cheio de bromélias.

Quando eu morrer, ou quando o Lucas do skype morrer, as minhas contas se tornarão runas pulsantes, lápides que continuarão vivas no meu lugar (e sobre elas o orvalho digital). Um cemitério de signos caminhando pela cidade. Um texto areia movediça. Sim. Quando eu morrer me tornarei diagrama.

***

Esse texto mesmo já não foi escrito por mim, mas pelo programa. O último, o entre-meio, o primeiro de muitos.

2012-01-04T17:25:00.004+01:00

uma testa franzida / um texto

um cigarro / um isqueiro
um livro / um caderno
um café / uma caneta
duas mãos / dois olhos

duas nádegas / um estômago
duas pernas / um pênis
um pulmão / um coração
uma idéia / uma boca

preto / vermelho
branco / branco
preto / preto
cor de pele / verde

cor de pele / marrom
cor de pele / mucosa
roxo / roxo
incolor / mucosa

pequeno / pequeno
grande / pequeno
pequeno / pequeno
grande / pequeno

grande / grande
grande / médio
grande / grande
pequeno / grande

tabaco / gás
papel / papel
líquido / plástico
dedos / retina

colesterol / comida
osso / sangue
ar / sangue
eletricidade / fala

quê mais ?

2012-01-04T17:05:00.002+01:00

por onde ando? normalmente pelo 18ème arrondissement dobrando em cada esquina num zig zag sem fim. comendo um sanduíche de pois chiche a dois euros em barbès enquanto observo o movimento. todos ali reunidos : bombeiros, policiais, ambulância e funcionários da ratp revistando os argelinos. chegam duas motos com policiais anos 80. tudo soltando fumaça e vapor. os argelinos parecem até rir. termino o sanduíche e vou caminhando em direção à rue lamarck para explorar uma área do 17ème que não conheço direito. no caminho tenho vontade de entrar nas entranhas do metrô. do lado de fora faz frio. nem tanto. 2 graus. ao invés de descer, entro naquele primeiro pmu que conhecí da cidade. tomei um café no balcão, observando cada um com sua mania. e mais adiante uma livraria curiosa. na vitrine apenas fotos, de forma que ao invés de vermos o interior através do vidro, vemos apenas um muro opaco de fotos que nos mostram como deve ser o interior, ou como foi o interior há 20 anos atrás. e ainda o café de la rotonde, onde aprendi a jogar na loteria. finalmente alcancei o 17ème, esse bairro fronteira entre o leste e o oeste da cidade, entre a resistência e os colaboradores nazi. e comecei a dar voltas ao redor do triângulo entre avenue de saint-ouen e avenue de clichy. na rue davy parece que a metade dos prédios estão abandonados e viveram incêndios há pouco tempo. mais adiante justamente alguns obreiros fechavam as janelas de um prédio incendiado com tijolos de concreto. deve ter sido um squat que pegou fogo. dessa vez senti falta do mapa porque andava procurando uma saída do metrô (da linha 13 talvez), uma saída que dava numa pracinha pequena que não consegui encontrar de novo. não sei porquê me vinha esse dia de outono à cabeça, essa pracinha vazia e a escada do metropolitano... rue de la jonquière. entre uma farmácia e uma lavanderia entro num pátio que parece não ter fim, até que lá no final aparece uma garagem para concerto de camiões. e voilà. mais uma vez a nossa querida petite ceinture. um trecho apenas desse laço que ao invés de apertar a cidade, amplia, amplia, e desenha nesse centro acabado uma linha de fuga. aqui de um lado o maior terreno baldio de paris (onde querem construir uma cité verte mas parecem exitar diante da explosão da linha 13, a mais saturada de paris) e do outro um túnel escuro onde não se vê o fim (não sei se por estar fechado ou se por ser curvo). e de novo a avenue de saint-ouen, onde dessa vez todas as luzes etavam acendidas. neons vermelhos dos bares e tabacarias, neons verdes das farmácias, neons rosas e azuis dos locutórios. as luzes dos carros e das milhares de micro-lâmpadas de natal. no final da rua, depois do enorme M da estação porte de saint-ouen, lá ao longe, provavelmente diante do périph', uma luz estranha, um outdoor talvez. me aproximei para ver o que era e aonde me levaria tanta perspectiva e tanta eletricidade. senti uma espécie de excitação estranha quando percebí que se tratava de um ipad gigante, um anúncio que mais parecia um ciclope diante do anel viário da cidade. e comecei a voltar sobre os meus paços, e virei à esquerda na rue leibniz. nunca tinha percebido aquela estação abandonada da petite ceinture sobre a avenida. o edifício não era especialmente bonito, suas janelas também fechadas com tijolos de concreto (algumas estações da petite ceinture já foram ocupadas e as ocupações já foram expulsas). mas as plataformas sim (tanto graffitti) emanavam uma temporalidade estranha com as colunas de ferro ali sustentando a rua, essa mesma rua por onde andamos agora distraidos ou apressados sem olhar pra baixo. mais adiante outro túnel, com uma data talhada na entrada : 1889. e você me pergunta : por onde anda? continuei voltando seguindo o pequeno boulevard construido sobre o túnel, pensando em botar pilhas na minha lanterna para explorar aquele subterrâneo abandonado. mas virei à direita para voltar pelo cemitério de montmartre, evitando o mesmo boulevard ornano de sempre (evitando porte de clignancourt, simplon...). hoje está mais frio do que ontem. rue caulaincourt. pigalle. rue notre-dame de lorette. casa.

2012-01-03T14:30:00.006+01:00

The face forgives the mirror

Eu te olho enquanto deixo a barba crescer. No terceiro livro está escrito que “não cortarás o cabelo nas têmporas, nem apararás as beiradas da barba”. Me lembro então daquele menino drogado dizendo “você tem um espelho? eu preciso de um espelho, eu preciso ver o meu rosto, há muito tempo que não vejo o meu rosto, eu preciso de um espelho, você tem um espelho?”. A gente se despede. A rua está coberta de luzes e mais fria que ontem. Acendo um cigarro e atravesso a cidade do terminal ao quadrilátero. A lua é um espelho embaçado pelo teu hálito, o teu cheiro na minha mão direita. Eu... eu... pego uma tesoura e observo. Venta. O tempo passa.

2011-12-13T22:42:00.003+01:00

PESADELO

Metrô again. Vagões brancos. Carrinhos de bebê. De repente a porta abre no meio do túnel. O metrô continua. Treme. Entra um vento frio. Um preto se afasta pra não cair. O bebê, ao revés, caminha em direção ao vão com um cesto cinza nas costas que lhe serve de carapaça. Ele cai do lado de fora do metrô, nos trilhos, no túnel. O vagão branco, o lado de fora escuro, tudo tremendo. A mãe dá um berro e chora.

De repente é noite escura. Exterior. Descemos na estação de trem e voltamos a pé. Já não são trilhos, mas cascalhos. Caminhamos sem encontrar nada, sem lanterna. Nada... Até que dando uma segunda volta pelo mesmo caminho damos de frente com a carapaça, o cesto cinza virado de cabeça pra baixo. Olho dentro e vejo o bebê sem cabeça. Trapos, manchas... Ela chora, eu tremo, ele... A cabeça ali e nós é que não vimos. Colada no corpo, debaixo de um pano. Essa criança... Mexo nele. Está vivo. Vivo, mas a cabeça parece mole.

2011-11-11T15:41:00.004+01:00

NOTAS DOBRADAS NUM PAPEL (enigmes)

Automóvel, auto-retrato, autocombustão. L’oeil moderne n'est rien d’autre que l’oeil malade de l’artiste. O pássaro está para a mulher (a catarata/raiz na mulher/olho) assim como o macaco está para o junkie (que ele deve alimentar/espantar com a droga).

A escrita chat roulette – pirocas lançadas no acelerador de partículas –, o mundo como pista de dança (os fluidos se interpenetrando, a revolução molecular).

Filme caminhando e pensando em direção à câmera e voltando.

Num quarto alguém dorme. Alguém de longe se aproxima da janela. Quem dormia se levanta com uma espingarda, atira, e volta a dormir. A cena se repete infinitamente.

O corpo nu deitado no ferro frio esperando o raio x. Le Soleil : ondas magnéticas que animam o mundo.

11 = 2. Esaú e Jacó.

11:11 da manhã (horário de Brasília). Eu faço um pedido.

1 - 1/11/07. ?

2 - 1/11/08. Eu chego na Europa.

3 - 1/11/09. Eu vejo um bezerro hermafrodita e sem cú.

4 - 1/11/10. Chego no 13.

5 - 1/11/11. Uma cegonha com uma serpente na boca.

Le baiser. Femme en pleurs. Vampire. Deux êtres humains. Les solitaires. Os seres retratados indo em direção ao espectador, ek-sistindo, se lançando dehors (e naturalmente caindo). As mesmas cenas, as mesmas pessoas, e os fundos se alterando. Boucle, caracol, loop : uma ação determinada (delimitada por dois cortes que marcam o início e o fim) repetida ad aeternum até o despregar do original. Les jeunes filles sur le pont. Puberté. L’enfant malade.

16hs, Sexta-feira, 28/10/11, Cadet com Faubourg Montmartre. Joguei peixes no Astro e perdi. Saíram as seguintes qualidades : solidário, honesto, intuitivo, criativo.

Paysage et cadavres : os nossos reflexos no vidro que protege a pintura. O barulho dos passos (os saltos). Nós ou eles?

Gravure sur bois. Gouache sur papier. Huile sur toile. Épreuve gélatino-argentique.

2011-10-27T20:56:00.020+02:00

Cara ou coroa ? (bricks, um rosto de signos e worm holes, o riso sem-vergonha de uma linda Chilindrina) :

T’aimes bien être vue, n’est-ce pas?

T’aimes bien être vue et te cacher...

E a cidade te suga – mó – buraco negro, areia movediça de significantes (minhoca gigante boquiaberta) metrô – vácuo espacial – túnel do tempo – você chupado pela ausência de pressão num Turkish Airlines Boeing 737-800 baleado pelo frio entre Amsterdam e Heemstede – e já não sonho e já não escrevo e já não penso – o piloto automático, o chão perto demais : labirinto é um conjunto de órgãos do ouvido interno dos vertebrados responsáveis pela manutenção do equilíbrio, labirinto é também uma forma de bordado e um órgão que permite a troca gasosa respiratória aérea – agora o peixe (Afrodite) pode respirar o oxigênio do ar, sim, porque a água do pântano tinha pouco – o calor subindo pelas entranhas da cidade, atraindo vers le bas – um cheiro a betume, lagos de asfalto, altares em fogueiras ou não seria ao revés – alô? Oui, câmbio, confirmado : as formigas continuam seguindo aquela linha de feromona em direção ao vazio.

Você vira a página – a cidade é de calcário – verde que te quero cinza – Enigma :

une femme charmante ou un bon noir

fait un petit trou bien rond

dans votre rectangle de carton

E de repente não. E de repente um vôo celerado – de repente a luz que escapa do buraco negro – velocidade de escape = velocidade necessária para libertar-se do planeta Terra (não, um objeto auto-propulsionado pode deixar a gravidade da Terra a qualquer velocidade, assumindo que haja combustível suficiente e o objeto esteja acelerando para além da superfície – atravessando a fenda e au-delà eis que) sem campo gravitacional me faço Astro, Terra Total – nem congelado nem movediço : a Mar em sua totalidade : vários tons de azul, viagem imóvel e (meu filho, não perca a pontuação) voando de repente as linhas brancas (nebulosas) desenhadas pelos aviões (cometas) são cortes de cocaína que vou sniffando com o canudinho gigante (pensamento aspirateur) – e de cima vejo a cidade (trompe l’oeil à vol d’oiseau) e a velocidade vê-se tudo de uma vez (lichtung de repente Aleph) parêntesis – não mais constelação – e tudo desliza e já não há correspondência nem ciclos contíguos nem montagem pero intensidades, composições de fluxos aerodinâmicos – amontoado de basura tudo junto fazendo-se uma só e enorme crotte – diagrama em decomposição – nó e – um detalhe do rosto de repente se altera – o frio normalmente negativo lá se faz elétrico e leve – eletricidade como forma de ser leve – não me pergunta por quê – ã?

2011-09-19T14:05:00.020+02:00

ÉterNauMente
pro Fernando querido

Os cabelos e unhas nunca resolvidos, a tesourinha talhando o infinito, deixando-se levar pelo impulso, o corte, sem pensar muito, o espelho triplo do banheiro.

A mente se recompõe muito rápido, o corpo não. Se você corta a mão de uma pessoa...

Cruzando o Boulevard Ornano, chorando de cabine em cabine, de taxiphone em taxiphone, seguindo a sua peregrinação – olhando pra baixo, déficit do nervo troclear – o ser humano é um bicho que se acostuma com qualquer situação.

O cérebro se regenera como uma lagartixa. Imagina o cérebro deixando um rabo no caminho, mecanismo de defesa pra atrair o predador.

Anos 20. Me hipnotizo olhando pelo buraco da fechadura. Ela brilha. Do outro lado sentada na cama, um manto, seus seios, o cabelo curto e encaracolado, as mãos segurando o frasco perto do nariz. Do éter tudo colhe tons foscos – verdes, amarelos, marrons.

Al-di-là um chão de signos sobre dançando ela – pés em cavidades – surgem eco, fumaça, pensamento Iansã e

Mais uma vez na floresta de mesas e cadeiras. O verde claro brilhante da serpente. Um susto. A cobra que está e de-repente-não.

Aparece entre as árvores um bar chamado Buraco Negro. Fechado. Todos os punks se foram. From Alien Sex Fiend to Franz Schubert and back again.

A fechadura bordada em metal - cabelo encaracolado é o nome dela. Do orifício emana uma luz de-repente-acesa, de-repente-fechadura. O cheiro doce e amargo. Ela aspira ainda mais forte o frasco – o frescor.

Ser gay na Galícia é duro, por isso todos se foram pra Argentina. Esperando na estação ele tira a maçã da mochila e morde. O motorista olha e ri : “hombre, que comes manzana! Debrías llevarte perico!”. Voltando pra casa dos pais depois de anos fora. Anos de heroína em Roma e autostop a Paris, de movida madrileña e miragem catalã. Perico é um pássaro, um periquito, é um apelido, um povoado em Jujuy, uma cidade fantasma no Texas. Perico é um prato tradicional na Colômbia e na Venezuela. Perico significa Pedro, perico na Galícia significa cocaína.

Ela acreditava no eternamente. Sem memória, inteligência, previdência. Sem discernimento, separação, prudência. Ele não acreditava no eternamente. Via o presente, o passado, o futuro – e entrou pelo cano.

Buraco Negro. Tem gente que vive com medo de olvidar. Tem gente que não. O ser humano se acostuma com qualquer situação. O céu aberto e nublado. O mesmo céu. A senhora fecha o cadeado e vai embora mancando.

Sempre olhe pra cima, minha filha. Você anda tão desalinhada... Você tem que se assear : o hábito não faz o monge, mas recomenda.

Até que um dia vejo que devemos respirar pela barriga pra que o ar atravesse todo o pulmão, e que a coluna se quebra quando olhando demais pra cima, e que devemos estirar o pescoço como se tudo puxasse pro alto fazendo de conta que estamos dependurados numa forca, segurados pelo alto e puxados pra baixo, olhando pra baixo, o nervo patético é

Flamengo, anos 20. De repente vejo a mim mesmo do outro lado da fechadura.
– Sinto tanto frio e tanto calor.
– Então tira a roupa.
Ela chupa, morde e cospe a cabeça do pau dele. Espécie de São Denis Fuzz Face Jimi, a mucosa continua pulsando enquanto ele sai mudo, acéfalo, cortando a noite calma do bordel. A garrafa vazia de éter no chão.

Can hear bells ringing, must be Sunday.
Can see the sun, must be Sunday.
Can hear cars, must be Monday.

2011-09-07T01:38:00.012+02:00

aqui também um poema para espantar o tempo do relógio (era na verdade uma idéia de filme que surgiu).
te dedico o passatempo :

S de Seine
S de serpent
S de to see the sea
S de stack
S de sirène
S de secours
S de sauver le suicide
S de se savoir solitaire
S de faire semblant
S de silence
S de sens
S de sans sens
S de sang
S de santal
S de souhaite
S de sensible
S de snifer soudainement
S de soulage
S de soir
S de salut
S de sortie
S de souffle
S de souple
S de sentir son sexe
S de son
S de section
S de seringue
S de surgir
S de suivre un souvenir
S de Swan
S de statue
S de soleil
S de sagitaire
S de saint
S de salamandre
S de sur (réel)
S de sous (développé)
S de sûr (été)
S de survol
S de satélite
S de surveiller
S de strate
S de souci
S de stade sensori-moteur
S de snob
S de sécurité sociale
S de survivre
S de Superman
S de sujet
S de sujette
S de surmonter
S de suer en soudant
S de sec
S de sidérurgie
S de socle, de surgeler
S de chais pas, de science
S de sous-bois
S de serpent
S de Seine

o rio pensamos que vai pra baixo quando há também partículas que sobem, basta observar.

2011-08-30T01:41:00.008+02:00

Morro Azul

O terreno era curvo e repleto de inclinações. O primeiro que me vem à cabeça é o pé de graviola. Graviola não, acerola. As frutas enormes juntavam passarinhos ao redor do pé. Me lembro também do milharal perto da quinta, da vertigem de montar pela primeira vez, e depois o mato e as framboesas pelo caminho.

Uma vez um raio caiu dentro da casa. E digo “da casa” e não “de casa” porque a casa não era minha. Vi do corredor. Caiu no banheiro e ela dentro. Ela no banho e de repente um clarão. Parece mentira, mas o banheiro tinha justo o espaço do raio e da criança – um do lado do outro entre os ladrilhos brancos. E foi tão rápido e barulhento que ela saiu surda e cega – nós ali olhando sem dizer nada, a casa vazia. Ela veio do banheiro sonâmbula, foi pra cama, se cobriu dos pés à cabeça e ficou lá no casulo. No dia seguinte já não se lembrava. No dia seguinte foi ela que nos tirou dali.

Era uma menina de sardas e cabelos encaracolados. Família da Tijuca, ele do Leme, eu da Gávea. Me lembro uma vez apostamos quem ia conseguir dar um beijo nela primeiro. De repente era de noite, eu num dos quartos lia a história do Saci pra outra criança quando a porta : posso entrar? O arrepio foi ver ela vir ouvir a história do meu lado. Ela já tinha peitos e eu estava quase encostando. Mas logo no final, quando a criança já dormia, ele entrou dizendo que tínhamos que ir, que ele tinha visto um fogo voando no meio do jardim. Eu sabia que não veríamos nada além de vagalumes, mas me levantei mesmo assim, talvez até aliviado enquanto ele sorria esperando com a mão na maçaneta.

***

E na volta o resto do dia nos fundos, diante da porta brincando com as antenas, ainda que o medo das Vermelhas. 1956. Era quinta-feira de lava-pés quando o príncipe disparou no seu irmão caçula. Detrás da casa a pistola era presente do Franco – o tiro entre as sobrancelhas não se sabe se acidente. O morro apinhado de formigueiros de onde a trilha até o chão da área. As Marias Pretinhas (ou Vagabundas) tinham desenhado uma linha invisível com várias camadas de feromônio – versão obreira sem asa do Caminho de Santiago. E com pinças e fósforos raptávamos duas, deitávamos antenas fora, e emborcávamos um pote de vidro sobre elas. Encerradas no Coliseu não se reconheciam. Sem as antenas não podiam se cheirar, e se tocavam sem se tocar, se estranhavam, e começavam a luta. Cortavam as patas uma da outra, uma por uma, às vezes se suspendiam no ar, e ganhava a que tivesse mais membros no final – a não ser que surgisse uma tão forte que logo zás! cortava a cabeça da outra. Depois escurecia e os restos eram classificados. De um lado as cabeças, do outro corpos, patas e finalmente antenas, tudo amontoado em cemitérios de formigas e ao lado o pote vazio que refletia agora uma luz artificial.

***

Cavo ainda mais fundo e surge algo embaçado. Uma casa de pau-a-pique no meio da estrada mais acima, um morro, uma velha senhora falando kimbundu, uma dinda esclerosada que já ninguém prestava atenção – ninguém tinha –, aquela imagem queimando no cachimbo. Ela sentada olhando de cima pro nada – nada?, falando lé com cré – nada de nada?, como é que será que morreu – será que morreu?

2011-08-14T21:25:00.009+02:00

Pierre qui roule n’amasse pas mousse.

(ditado)

2011-08-13T10:21:00.009+02:00

Sento agora todos os dias neste bar e escrevo. Estrela de São Roque. Parece que o Herberto Helder vinha sempre aqui. Aqui e no restaurante galego do outro lado da rua. O dono é um senhor simpático e de vez em quando mal humorado. Como deveria de ser, como são os bons senhores, como serei eu. Entram estrangeiros. Entram crianças para comprar sorvetes. Nunca ninguém fica. A televisão nem sempre acesa. O bar escuro. A luz que entra pela porta. Uma luz pálida sobre o interior do bar verde. As garrafas empoeiradas, distantes umas das outras. O pé direito alto. Os ponteiros do relógio seguindo um sentido sinistrógiro. E o senhor que não diz, mas sabe que é o sentido certo : menos um, menos um... De repente dois rapazes entram enquanto ele fuma do lado de fora. Um deles me aponta um revolver e pede o meu computador. O outro observa com calma. Eu digo que não, que aqui tenho toda a minha vida, que atire. Ele dá de ombros e atira. É realmente uma câmera lenta. A bala perfura primeiro a tela de cristal líquido e depois o peito. Primeiro o desktop e depois o pulmão. O sangue do computador é amarelo e azul brilhante. O meu é de um vermelho escuro e espesso. Sorrio e morro abraçado com o computer. Silêncio. Eles vão embora correndo.

(...)

Ó minha Lilith, minha querida e virgem Lilith, meu querer! Maçã numérica, cifra secular, perdição lunar! Quantas noites brancas aquecendo minhas pernas, meus lençóis! Ó meu tigre digital! Minha caverna! Meu labirinto murmurante! Meu aleph! Adeus baby blue!... Adeus!... O senhor volta do cigarro e acende a luz fria. Anoitece.

2011-08-12T17:17:00.010+02:00

de dentes e jujubeiras.

Na Galícia acordei de um sonho em que os meus dentes se separavam e separavam e as gengivas apareciam e me via no espelho e era horrível. O espelho e essa boca-entranha aberta me lembram agora a história e imagem da Gorgó - seus olhos abertos e esbugalhados, os dentes enormes saindo da boca escancarada, imagem congelada e refletida - essa morte especular que espreita, eu mesmo feito outro, objeto d'objeto. <<< E o siso que está ainda nascendo (já não sei quantos). O corpo em permanente metabolismo. Os cabelos que continuam crescendo depois de mortos. O corpo que é também mineral. Carrega a morte dentro de si. >>> A morte é a vitória do mineral sobre o orgânico, o dente fica, ficará, por milênios - o osso é o eterno dentro do efêmero, o osso é queimado e oferecido aos deuses, enquanto nós, mortais, comemos a carne do animal morto, e por isso somos nós efêmeros e os deuses eternos - o deus é um bicho que se alimenta de ossos tornados fumaça.

Quando acordei achei que era verdade, que era feio, horroroso, a boca se fecha, o pudor da boca fechada, abrir a boca é se mostrar, mostrar os dentes, abrir a boca é se dar ao outro.

Quando adolescente usava aparelho, e depois que parei de usar os dentes se moveram, mudaram um pouco de lugar, e no sonho tinha esse medo, de que eles se separavam e mudavam de posição porque eu teria parado de usar aparelho sem devê-lo. Quando tinha uns 20 anos arranquei o aparelho da boca com um alicate. E o aparelho agora, sempre, de alguma forma os dentes me remetem ao cavalo. Talvez devido às embocaduras que usamos no animal, como freios e bridões. Talvez porque, de olho na boca do cavalo, calculamos a sua idade analisando os seus dentes. Talvez porque dominação, porque nobreza do animal subjugado. Dei de comer a cavalos nesse dia de domingo na Galícia - eles estavam bastante selvagens e famintos. Descobri então que o cavalo de raça lusitana é mais feroz e difícil de domar. O pai do David soltando um e eu abrindo os olhos, a impressão que deixou aquele bicho.

E me lembrei dos Espartos. Édipo (que significa aquele de pés inchados, que peca, pecado significa tropeçar, pecar vem de pé), Édipo é descendente dos Espartos (os Semeados), família ctônica que surgiu dos dentes semeados de um dragão. >>> Dentes-semente, o dragão é símbolo da fertilidade feminina, se encontra em grutas e florestas. Um dragão que foi morto (um dragão assassinado) por Cadmo, um dragão que defendia uma fonte numa floresta, uma nascente, uma mãe d'água, dragão-mãe-d'água.

Gruta - grota - grotesco - boca e cú, entranha. A boca aberta da Gorgó, paralisada, os dentes da morte. Escatologia que vem de escatos = último, uma rama da teologia que trata do final do mundo. Boca. Gengiva. Dentes como sementes enterrados na gengiva. O cú como boca. O proctologista como um "dentista do cú".

* * *

Os dentes são muitos. São toda uma civilização. Os dentes-pessoas. Que rangem e brigam entre si. Que geram ruído. Associados aos olhos. São mil olhos. Que nos observam. Onde há uma luz há um olho que nos observa.

Os teus dentes caindo era pura insegurança. Medo mesmo.

Te filmei. Filmei os cavalos selvagens. Filmei o bingo em Madrid. Faltam agora os dentes. E esses nossos óculos que se entre-olham. Entre-chocam. Desconfiados. Como chifres. Os teus com reflexos verdes. Os meus arranhados. Dispersando a luz.

Como se a casa fosse uma imensa gengiva. E nós o dente. E de vez em quando cresce. E de vez em quando aperta. E de vez em quando a dor de dente.

* * *

Recorte do Dicionário dos Símbolos (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant) :

Perder os dentes é ser despossuído de força agressiva, de juventude, de defesa : é um símbolo de frustração, de castração, de falência. É a perda da energia vital, ao passo que a mandíbula sadia e bem constituída atesta a força viril e confiante em si mesma.

A tradição védica parece atribuir um sentido semelhante aos dentes, e em especial aos caninos, cuja força agressiva deve ser domada. São eles :

Dois tigres que avançam para baixo,

Procurando devorar o pai e a mãe,

Ó Agni, tornai-os propícios !

Sede pacíficos e de bom augúrio !

Aquilo que, da vossa substância, é temível

Ó dentes,

Que se vá para outro lado.

A poesia galante persa, tal como a européia, compara os dentes com as pérolas ou com as estrelas fixas ; muitas vezes, também com o granizo : Um orvalho caiu dos narcisos (teus olhos) como a chuva, e regou as rosas (tua face) ; tranformado neste granizo que alegra a alma (os teus dentes), crivou as jujubeiras (os teus lábios).

Finalmente o dente é um instrumento de tomada de posse, que tende para a assimilação : a mó que esmaga para fornecer um alimento ao desejo.

Leather Nun Slow Death

2011-08-11T20:32:00.000+02:00

2011-08-11T20:18:00.022+02:00

cansaço / o calor dos últimos dias / banzo / ainda não vi o rio da cidade mas já posso sentir o mar / o cheiro / as ruelas formando um labirinto / como se um pensamento trama / complô / as pedras escorregadias / o caminho / as escolhas / direita esquerda / as ladeiras / você adora uma ladeira / ela disse / as mil ladeiras da cidade / e é por isso que vim pra cá / penetrando / onde tem ladeira você vai / onde tem ruela / encruzilhada / onde luz amarela e céu avermelhado / onde rua / onde beco sem saída / onde dealer / garoto de programa / onde travel travail travelo / até o fim e depois volta / a falta de caminho do beco / cul-de-sac / corte / crime passional / que é reencadeamento / imagina um rio sem ponte / atravessando países / cidades / cortando e soando um silêncio alto / um rio muro / uma autopista muro / no trespass / violação de propriedade / densidade corroendo o in / relação que se torna inimizade / 70 mil euros de cobre roubado / os rastros enferrujados / o armazém vazio de noite / e estipulam / especulam / espeluncas / reflexos / que se multiplicam em nada / mil vezes nada soando alto / um silêncio alto / not a bridge / not a door / no body / e digo chega então / dessa luz que nada atravessa / esse texto / essa busca pelo terceiro sexo / tessitura / luz matinal / chega de café da manhã / a gente sabe que é tudo mentira / levanta a cortina / vá / dê uma olhada no rio / viu / escuro né / taca-se pedra / eco sintético / de repente o rio congelado / e talvez apenas fios / elétricos / lá no alto / atravessam / puro corte / choque mesmo / colocar o dedo na tomada quando criança / levar eletro-choques quando adolescente / caçar e colher nas ruelas da cidade / esta repetição que exalta e enfraquece o texto / o melhor sempre pior / cada dia pior / estou bem quer dizer aqui tá frio / ela diz / você entende / digo / uma cidade de pedra / rostos de pedra / tudo de pedra / escorregadio / cansaço banzo / os miolos desmilinguindo numa pasta informe / o calor da última semana / sete mana dizem eles / uma mulher então entra no bar e pede água com gás / é de dia / um dia arrastado e preso / a luz branca / ofuscando / eclipsando / mas o bar não precisa de luz / e é mais fresco aqui dentro / e não posso fumar / ela pede um vaso um baso uma copa / um copo / corrijo ela / e ela ri / e copo / se diz / corrigir o outro / colocar a carne dentro do molde / e observar os sotaques que surgem / os vazios / dolorosos / ela vem sentar ao meu lado / é a única mesa do bar / tem quatro cadeiras / ela senta do meu lado / não na minha frente / eu olho a nuca dela / a minha está cortada / eu já disse? / uma linha reta / perfeita / que surge dos meus cabelos / um sangue já escurecido / pois foi ontem à noite / e tento lembrar / caminhava pelas ruelas da cidade beco / a imagem dela na tela / na cabeça / a tela como retina / o azul da tela e ela de lado / ela cristal líquido / carnuda / encurvada / não preciso dizer que está / not to do / to be / nua / amarrada e nua / na cama / não vejo a cama / na tela / a tela cama retina / tudo mineral / a mulher do bar abre agora um jornal / está em italiano / e continuo escrevendo / esse calor / essa tela aberta numa mesa de bar / um certo silêncio britadeira / mas péra / tenho então que lembrar / era noite / a cidade vazio amarelenta / amar / amarelo / maré / amar é lenda / um que outro recanto cheio de gays / o mirante com cheiro de maconha / e vou andando / perdido nos pensamentos e na corcunda / digo / na mochila a garrafa / o prazer de tocar na máquina de cigarros / o marlboro vermelho caindo / as moedas engolidas / tragamoedas / caçanickel / esses nomes mais humanos que nós / e dou continuidade / ruptura quer dizer / outro imperial no caminho / gazes / zonas / direito esquerda / dragão no caminho / onde / de repente / sentinela quer dizer pé frio / tá-se bem / guardar o caminho / e me pergunto / como pode ser que a fertilidade seja tão pretensiosa / que se queira assim guardiã de um ninho / pois então a gente rouba / os ovos várzeas / capilares / a gente chuta / o bicho / um angolano na ruela / ya / um cigarrinho ele pede / vem um segundo e pá / faca of / quer dizer / face off / ya / a lâmina / pausa / vamos chama-lo de joão couteau / por quê não? / enquanto pego o maço o outro faca / cuchillo / ça / não foi bem assim but / há de se preservar les visages / assim faz-se de conta que (não) eres perdedor / a queda não tão tua / a mó / pressão da lâmina em tua nuca / ya / o dragão andrógina / digo / eles me fudendo eu fudendo ela / você na tela / a mucosa / que lindo / olho de novo a nuca dela / os pelinhos / ela mirando a rua / um negão / baise-moi / outro negão / um terceiro negão / e quando falo negão é dourado mesmo / encima de mim / me colocam com força no chão / à força / que históra é essa de luminosidade tangente / vai pro diabo / não grita se não te corto / não te preocupa / fala baixo / tudo bem / leva tudo / qual é a senha? / não tem / a senha caralho / não tem senha / pode levar a corcunda / a mochila / os anéis / mas / cala a boca / eu vou chamar a polícia alguém grita / ela abre as pernas / os olhos brilhando / códigos luminosos piscando / dinheiro mesmo / se você continuar se mexendo eu te furo / a mucose dela / brilhando / os lábios de onde vieram / os dentes / esvazio os meus bolsos / um canivete / canino / um caderno / maço de cigarros / as chaves dela não minhas / ele pressiona mais forte o estilete na minha nuca / penetra fundo / e pego nos cabelos dela / começa a sangrar / um sangue já escuro / você consegue imaginar um sangue branco? / a vir / quer dizer / a ver / já que não sei com quê me corta / não sei dizer / pode ser uma seringa / na nuca / o cabelo fino / digo / no escuro da tela / no meio-fio / contaminando / o animal agora possui caninos que injetam / chifres / e é de alguma forma puro osso / passo a mão / as pedras escorregadias da cidade / ela na tela mostrando as curvas / de lado / amarrada / amarelada / digo / em silêncio / penetrando / a imagem mucosa / alguém fala que vai chamar a polícia / agarram então a minha corcunda / me carregam / a mochila / digo / pr’outro beco / es decir / muñeco soy / a mulher do bar chama o seu marido estalando os dedos / ele vem sorrindo o bigode / bebem todos água com gás / a rua ao lado mais iluminada / a luz que é mira / a senha / caralho / eu sei a senha / e o prazer de não dizê-lo / e daí é me soltar dos braços dele / e sair correndo / eu prum lado / eles pr’outro / essa retina / tela cama ruína / não me violaram / é pena / acaba então a bateria / pois eles levaram o carregador / in / dentro da corcunda.

2011-08-10T15:50:00.002+02:00

I would like to see the shade and tree where I can rest my head.

Burning Spear.

2011-06-30T23:59:00.003+02:00

MANIFESTO TILT
de Victor Mieszko

I

Imagina que escuchas una canción por primera vez que inmediatamente te encanta, es fantástica. ¿Qué tiene esta canción para ser perfecta? Probablemente que sea corta. El single perfecto es de unos 2 minutos y 50 segundos.

Bagatelas = algo sem valor. Beethoven compunha bagatelas de 13 segundos. Il ne faut pas s’astreindre à une oeuvre, il faut seulement dire quelque chose qui puisse se murmurer à l’oreille d’un ivrogne ou d’un mourant.

Notas, apontamentos, traços, citações. Um trabalho que deve desenvolver ao mais auto grau a arte de citar sem aspas. Porque a citação é própria do cinema. A apropriação, melhor dizendo, em todos os seus níveis.

Propre significa próprio e limpo ao mesmo tempo. Devemos elogiar quem fala através da boca do outro. Destruir o que é próprio. Voltar a escrever em primeira pessoa do plural. Pixar, criar fungos na tela. Como kinoks sabotadores, não como cineastas.

O arquivo surge então como estrutura simbólica, o arquivo e a feira de antiguidades, por três motivos : a ausência de um único autor ou marca; a reorganização do passado; os fluxos e as relações humanas implicadas em cada percurso.

A imagem está podre. Devemos sacrificar as imagens. Quebrar e liberar a energia entrópica contida em cada plano. Enxergar cada plano como um condensado de píxeis prestes a explodir, a abrir-se devido à aceleração de sua decomposição, de onde libera-se uma determinada quantidade de informatina – informação aglutinada, sustancia derivada, espesa y de color azul amarillento, pura química de información con ADN propio. Quebrar e amarrar, liberar e reter o inconsciente do material manipulado, condición que podríamos denominar histérica porque exterioriza sus tensiones ocultas al enfrentarse entre sí el movimiento original del film, fluido, y la retención obsesiva de este mismo movimiento.

Flesh and bones. La chair de rêve... la pierre de rêve. O píxel é o esqueleto da imagem, o resto post mortem. Por detrás de cada relevo, é o que dura mais – o que fica. Os píxeis e os rostos por eles deformados.

II

Espero que possamos ver isso ainda vivos : o fim da câmera! Quando estiver em Paris, vou comprar um Champagne e o guardarei para esse dia, o dia em que não haverá mais câmera. Farei saltar a rolha para celebrar não uma morte, mas uma das mutações mais importantes da história das imagens. O que será talvez comparável à sorte que conheceu a perspectiva, o espaço ilusionista da Renascença.

Façamos filmes com scanners, com bancos de dados, com telas tácteis, novos laboratórios do imaginário.

Estava numa floresta quando vi pela primeira vez a luz elétrica. Nunca mais me interessei pela natureza.

Os pintores se tornaram photoshopers, os poetas programadores e apropriacionistas. Quando não necessitamos câmeras para filmar, já não há porquê da luz solar. O Planeta Terra parece então mudar de órbita, entrar n’outro sistema.

Asusta pensar que un PC está más vivo que tú, que adentro es todo luz. Há uma vibração, uma pulsão de morte em toda e cada imagem digital. Um excesso e uma ausência de luz. Uma imobilidade tornada fluxo – composição de várias imagens em uma : Frankenstein. A deformação própria da inserção do móvel no imóvel e vice-versa. A passagem de algo entre os dois.

Dentro de cada cuerpo todo es oscuridad. Zonas del universo a las que la luz jamás tocará. E no entanto o cérebro está aberto (o cérebro é a única analogia possível). O virtual é exatamente isso : os fluxos todos expostos, atravessando e iluminando a noite numa espécie de balé eletromagnético. E o osso se faz pele (a pele é o mais profundo). Os esqueletos digitais à superfície. Nossa consciência se fez infravermelha (ou é que já não há diferença entre anatomia e cartografia), de onde surgem estruturas pré-formais : do percurso que faremos amanhã, que ainda esboçamos, de repente na tela do computador. Simulação: Linguagem para além da língua. Não representação, mas algoritmo, analogia do que ainda não é.

Pensa rápido : ou analogia mental/sensual, ou analogia desprovida de conexão com um referencial externo – analogia da imagem consigo mesma, vazia de sentido.

III

E passamos da física dos sólidos à física dos fluidos :

Montage aims to create visual, stylistic, semantic, and emotional dissonance between different elements. In contrast, compositing aims to blend them into a seamless whole, a single gestalt. The DJ as someone who exemplifies authoring by selection. The DJ’s art is measured by his ability to go from one track to another seamlessly. A great DJ is thus a compositor and anti-montage artist par excellence.

Mudança de paradigma : não mais montagem, mas composição. Vivemos numa época de intensidades constantes, não de choque, de deformação e catástrofe, não de fragmentação e justaposição, de alucinação do normal, não de frenesi. Devemos aproveita-lo para dar um salto (o que é um salto? Já não mais corte de um para outro, mas metamorfose) – criticar através da celebração e não da resistência.

Na Europa projetaram uma biblioteca onde cada andar se faz outro andar numa espécie de paisagem ondulada, de corte geológico, numa simbiose da arquitetura com a natureza, sem que possamos dizer em que nível estamos, pois já não haveria mais diferença entre horizontal e vertical. Um projeto que não nasce de um desejo estético, mas de uma necessidade : a de pensar a regeneração de uma densidade num espaço restrito. L’espace intérieur devient alors le paysage alors que l’extérieur demeure un objet. Les collines créées sont alors en tension. Uma espécie de tapete dobradiço, de jardim primordial topológico.

O melhor e o pior da (de-re)composição digital : trata-se de uma forma de passar de um espaço a outro sem se esbarrar (nem osso, nem músculo : tendão). Estética da transparência : video key e mixagem : por um lado a produção de espaços híbridos, por outro a fusão de imagens/corpos que não se resolvem numa imagem/corpo final (fica-se vagando entre). This technique can be interpreted as the representation of ideas or mental images floating around in our minds, coming in and out of mental focus. An attempt to represent the mind’s movement from one concept, mental image, or memory to another, forming assotiations. Coming together and separating.

Podemos então imaginar uma Zona onde se encontram composição e montagem, invenção de novas condições de invenção, onde ressurge a dissonância através de uma montagem/composição topológica à imagem de um terreno acidentado, sublime, produzido por uma catástrofe natural, onde, devido às feridas, entramos em contato com camadas mais profundas, onde dobras, onde separações e vizinhanças, onde caminhos inusitados.

IV

A biblioteca era o centro das imagens, a sua interiorização. Quando a biblioteca pegou fogo surgiu o arquivo. A exteriorização das imagens-lembrança. Agora vivemos o incêndio do arquivo. E entre os fragmentos, as deformações, já não há estrutura fixa, e sim uma estrutura diacrônica, que faz do processo a sua própria característica estrutural, onde os dados, a memória em movimento, vive num regime de deformação e ruptura, num mingau misturado pela técnica/magia. A biblioteca se converteu em símbolo na época dos arquivos. O arquivo se converte em símbolo na época dos bancos de dado.

Começamos a falar mais de trajetos que de traços. Na virada do século a virada do index ao informático. Já não mais entre civilização e barbárie, mas entre alta definição e pixelado, geometria e topologia. Tudo depende da forma com que se organiza a informação. Não existe software, apenas hardware. Os programas, os logiciais, dependem da forma com que se codifica e armazena a informação. Se colocamos a memória na nuvem, se alteramos a velocidade da memória ram através da implementação de cabos de grafeno, atingiremos uma alteração radical do conceito de hardware. Já não haverá mais disco duro (algo geométrico). Estará tudo flutuando (de forma topológica), e logo os softwares deverão se alterar.

Descobrir as novas terras que existem por aí / I’m sure of that / acima da velocidade da luz / porque não existe tal barreira / já que a luz é relativa também.

Esse céu, essa nuvem dos poetas, esse horizonte que desapareceu com as cityscapes, reaparece agora, de um lado com os novos timoneiros navegando através das telas de cristal liquido, do outro com as Zonas, terrenos baldios, feridas, sangrias que possibilitam a reordenação do tecido urbano.

A palavra texto vem de tecido. O homem como animal inventor de telas, textos, tecidos de Penélope e fios de Ariadne. Mas o labirinto se destruiu (tudo agora um só labirinto sem separação entre o dentro e o fora). Os buracos na telas nos levam a novas possibilidades de costura.

Mas antes que se opere a mutação deve haver uma catástrofe, uma guerra capaz de destruir os centros de base, os servidores, prédios da memória do mundo. A próxima grande guerra será a guerra da memória onde o vitorioso sairá perdedor. Se a guerra de secessão desenvolveu o trem, a primeira guerra o carro, e a segunda o avião, a próxima vai alterar as autopistas virtuais e deslocalizar toda memória (para além dos bancos de dados). E nos faremos então nebulosas.

L’ombre accompagne la clarté, ailleurs, l’antimatière avoisine la matière. De alguma forma se realiza o sonho primeiro do arquiteto nazista : um edifício de luz. Não ruínas de Germânia, não muros de vidro, mas pura luz.

A desaparição, a imaterialidade do virtual é a maior das ficções hipermodernas. Os olhos passam de um lado a outro no metrô, o corpo se altera de acordo com a imagem assim como o software de acordo com o hardware. O computador que ganha materialidade em detrimento do corpo humano, que se faz vídeo-cassete. Os psicanalistas escutam sonhos em que o paciente descreve uma morte sem violências, como uma desaparição sem deixar marcas. Quando ao invés de perda, a desaparição deve ser utilizada de forma positiva, como trincheira.

O túnel, a imagem do túnel cada vez mais presente. Seja a guerra no túnel dos Dois Irmãos, o mundo alagado no túnel de Manhattan, o trem preso no túnel do Canal da Mancha, uma pessoa caindo nos trilhos do metrô (em inglês metrô é tube), a escuridão das cavernas digitais, as ilhas de edição, os alojamentos. Parece que toda essa mitologia da escuridão, vinda da falta de necessidade da luz solar para produzir imagens, quer nos dizer o revés : que nunca fomos tanta luz (fogos-fátuos do pós-guerra).

V

O artista não tem direito, tem dever. Piratear é necessário – senão a vida seria impossível desde o momento em que a informação substitui a Natureza. Piratear como forma de subsistência e como tática, como forma de corroer e minar o campo adversário.

Qual é a classe produtiva ? Talvez vocês sejam forçados de admitir que esses termos perderam a sua significação. A Cultura é nossa Natura, e nós somos os cassadores/colhedores do mundo da TechnoCom.

Primeiro barricadas em ruelas, depois em bulevares. Em meio à profusão da teatralidade de 1968 houve toda uma falta de inventividade ao nível de novas formas de barricada. Cortar as linhas do trem bala. Cortar todo abastecimento de combustível. Mas principalmente pensar nas autopistas : as autopistas virtuais e os anéis viários. As barricadas do futuro próximo serão cibernéticas, não localizáveis, como o próprio poder. E as grandes empresas responderão bloqueando contas e cartões de crédito.

Você-tubo – você-túnel – você-metrô. E se colocamos espelhos diante de câmeras de vídeovigilância, diante de webcams, produzindo loops, túneis infinitos? Hoje em dia tem publicidade interativa no youtube, mas no fundo trata-se ainda de uma interpassividade, pois a interatividade mais radical é a de piratear, criar cesuras, curto-circuitar. Colocar em abismo. Infectar a internet com um certo paleolitismo psíquico, um espírito xamânico. Passar da sobrevivência à vivência, através do excesso, do potlatch, produzir informação a partir da entropia.

O feedback é definido como um ponto-de-fuga temporal e não espacial. Não uma fotografia dentro de outra fotografia dentro outra, mas um tempo dentro de outro dentro de outro, em tempo real. Pois o agora engoliu o aqui (como Saturno fez com seus filhos, para que não o sucedessem) – o contemporâneo é definido pela montagem/composição de vários tempos : tudo agora. Só o tempo tem o luxo de ser real. (Uma vertigem inevitável – que pode ser positivada. A sensação de que mapear a internet seria como mapear o tempo, e que terminaríamos num mar, às vezes calmo e clarividente, as vezes convulso e assustador – onde buscar um ponto de amparo?)

As máquinas não possuem posicionamento político. Entrar em simbiose e ressignificar a imagem-máquina é como ser o outro e criticá-lo ao mesmo tempo, deslumbrar-se e rejeitar – identificação e diferença, algo histérica, algo confusa. Transformar filmes que não têm nenhum posicionamento político (nenhuma intenção, olhos de máquinas) em pensamento, em crítica, em movimento. Deslocar até romper. Tornar informação em experiência. Para que a interatividade crie uma nova língua entre sociedade e meio de comunicação.

Não montar, mas arranhar imagens. A questão é como arranhar um mp3, rasgar um e-mail, cortar uma fotografia numérica, colocar um fungo no pixel.

Devemos iluminar a mercadoria de forma diferente. Ser interativo no sentido político do termo (contra a passividade do espetáculo) e não no sentido fetichista-tecnológico. Os artistas muitas vezes esquecem o potencial da interatividade como forma de vida, capaz de gerar beleza de situação e não de contemplação, e caem na armadilha do espetáculo.

Falsos raccords – os únicos raccords possíveis –, piratear o tempo.

Porque com a inserção do tempo na imagem, quando a imagem envelhece a ficção vira documentário – vira registro – e o documentário ficção – os costumes retratados tornam-se estranhos, entre o assustador e o cômico (que costumam tocar-se). E é esse segundo efeito que nos interessa : ficcionalizar a imagem documental, extrair estranhamento (остранение).

Já não faz sentido pensar na imagem de um lado e na realidade do outro, quando a realidade pode ser ela mesma uma paródia (imagem da imagem), e a imagem uma realidade mais profunda (simulação, arquivo, inconsciente, previsão). Pensa rápido. Devemos nos posicionar entre a apropriação e a simulação, espaços híbridos e imagens mentais.

Devemos pensar os dois pólos juntos : a chegada do homem na Lua e a chegada da bala na cabeça do Kennedy, a imagem maquínica de um lado (preto-e-branco, câmera fixa), e a imagem amadora do outro (colorido e tremido). Inserir o maquínico no amador e o amador no maquínico – colorido-preto-e-branco, tremido-fixo. Os melhores posicionamentos de câmera são : o de um celular nas mãos de uma criança, o de uma webcam, o de uma câmera de vídeovigilância (sempre entre o movimento máximo e o movimento mínimo). Acelerar (o tempo visto através de um telescópio), desacelerar (o tempo visto através de um microscópio).

VI

Fotografias amadoras, fotos de família, de aniversário, de despedida, fotos empilhadas, desgastadas, corroídas, fragmentadas até produzir a areia de um futuro deserto que é puro index. Lugar sem tempo.

A encenação da queda : dos traços, do texto e da imagem. A morte do texto de acordo com a língua nacional, o sujeito clássico, o objeto cientifico e o sentido totalizante. A morte do texto de acordo com a morte do demônio da analogia transfigurado em anjo digital. O falecimento de Mallarmé coincidindo com o nascimento do cinema.

A morte da imagem em movimento com a bomba atômico-informática (o hipertexto foi designado pela primeira vez em 1945), imagem que deve agora apodrecer para deixar de ser pura paródia.

Antes a separação entre texto e imagem operada pelo Renascimento (imprensa de um lado, pintura burguesa do outro), agora a volta da fusão. Por detrás de cada filme uma voz. Uma fala sem língua, balbuciando. Ensaios sem palavras e nem imagens literárias. Sobreimpressão de dois planos num só – amor/ódio pela TV.

Não somos essa sociedade das imagens de que se fala. Pois por detrás de cada plano há uma linguagem binária, um emaranhado de palavras/imagens indissociáveis. Não há mais imagem sem um código por detrás, murmurando algo que se quer redescoberto. Uma ossatura, um chiado agudo, um subgrave, um feedback, linguagem sem língua.

Abandonamos todos os barroquismos e, no entanto, ha algo de vermelho por detrás de cada azul cobalto. Algo de espiral por detrás de cada quadrado/pixel.

VII

Os nossos filmes surgem do ruído de fundo posto em primeiro plano. Como? Através da abertura de fendas, da positivação de um acidente, de uma deformação craniana. Krisis, no sentido de separação e deslocação brutal do existente, produzindo uma nova configuração, uma nova formação geológica.

If you are a real spectator, what you are really doing is waiting for the accident to happen. Se diziam que um bom filme é como um trem que se desliza numa paisagem, dizemos que um bom vídeo é como um trem descarrilhado. O choque entre astros. Em cada corpo, em cada alimentação, em cada afeto, colisões solares. Corpos que pipocam quotidianamente. Uma alma refletida em outra alma.

Um buraco. Imaginemos um bloco narrativo que vai se desfigurando (uma camada geológica que vai se deformando) até que aconteça uma catástrofe (no sentido matemático do termo), uma ruptura que nos leva a um outro bloco segundo uma outra estrutura narrativa (a estrutura anterior perdida a jamais). Uma desfiguração que prepara o terreno e um acidente que não deixa por isso de ser repentino. Nesse instante, este ismo, no limiar, no corte, surgem imagens de arquivo (como se da escuridão) : o rosto fixo de uma mulher, um navio em alto-mar, uma floresta congelada, uma espaçonave. São imagens que nos inserem numa outra temporalidade, que surgem de uma morte cerebral (uma catástrofe em grande escala – em micro-escala) e que se multiplicam através de sinapses (microfendas), vazios entre a emissão e a recepção de uma mensagem associativa, intervalos por onde passam substâncias que ainda não sabemos dizer para onde vão. Não podemos deduzir a nova estrutura que surgirá da anterior que desapareceu, não há como determinar o rumo que tomará o liquido através dessas microfendas.

Temos aqui uma estética do território-fronteira entre o caos e a ordem, a margem, a Zona de catástrofe onde a pane do sistema equivale a uma repentina iluminação.

Podemos, então, definir os elementos constituintes de nossos filmes : re-encadeamento (probabilidade), corte (topológico) e tela branca/tela preta (irracional).

Ressonância mais do que contaminação. Ecos e não linearidade de um plano a outro.

Já não há encadeamento de imagens associadas, apenas re-encadeamentos de imagens independentes. Em vez de uma imagem depois da outra, há uma imagem mais outra, e cada plano é desenquadrado em relação ao enquadramento do plano seguinte. O corte não como algo a ser transposto, mas algo que vale por si mesmo. Como dobra. Intervalo irracional, terreno baldio que possibilita a produção de novas subjetividades. Bric-a-brac. Ausência de centro tomada como algo positivo, de onde surgirão novas possibilidades de agenciamento.

Dê-me um lapso que eu te reconstituo um cérebro.

Microfilmes microfendas. Pequenos como pílulas. Feitos para serem visionados através de pequenos orifícios, uma sala escura com diversos orifícios. Através de cada um, um filme – múltiplas perspectivas como através dos olhos de um inseto dourado, onde cada faceta reflete todo um outro mundo. E de repente é como se estivéssemos dentro do cérebro de alguém, ou de um submarino, um cérebro submerso no liquido amniótico – cérebro como sonda espacial. E olhamos através de periscópios, microscópios, telescópios (o mesmo para o som).

O cinema nos conecta ao invisível através de duas formas : aparelhos que nos possibilitam uma macro ou microvisão ; e intervalos (de espaço : o fora de campo ; e de tempo : o entre-planos, o entre-tempos). Está aí a potência do cinema como máquina de criar correspondências, relações entre planetas e subjetividades, de fazer ver o invisível no mundo, de reencantá-lo.

VIII

Le tout ressemble à un tas d’ordures de l’âge de bronze qu’on aurait forgé et coulé. C’est ici que nous devrons travailler.

Jogaram uma pedra no lago. Formara-se ondas centrifugas e depois centrípetas. Camadas tóxicas depositadas no fundo começaram a subir até atingir a superfície. Tudo o que era bem acabado se acabou. Falava-se de Tricontinental, de unir os paises subdesenvolvidos, os continentes : África, Ásia e América latina. Gostaria de propor aqui outra união. A união das Zonas – em interzones. De Berlim a Vladivostok, cidades bombardeadas. Na África e na América Latina cidades cortadas pela selva e pelo subdesenvolvimento – o inacabado. Trata-se de um mundo em criação, recém nascido. Uma realidade prenhe.

Nos une a topologia e a entropia contra a geometria da Europa e dos Estados Unidos (dentro dos quais encontramos também certas Zonas), contra a gentrificação, a higienização, o urbanismo.

2010-11-29T03:34:00.005+01:00

((((

Me lembro uma vez criança em Anisacate :

- O que é isso? 1966?

- É o primeiro calendário da casa.

- E isso?

- Um prego usado na construção do túnel subfluvial de Santa Fé.

- E porque vocês construíram o túnel de Santa Fé? Porque não fizeram uma ponte? Porque guardam um calendário tão velho?

- O calendário é uma lembrança. O túnel é porque os militares argentinos tinham medo de uma invasão brasileira depois do golpe de 64.

- Mas...

E eu fui tomar banho de rio com Joaquín e sua irmã.

))))))

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2010-11-06T21:19:00.011+01:00

[O sol quer dizer a lua]

Hoje sonhei que dois urubús queriam me comer. Eles tinham olhos grandes. Eram do meu tamanho. Quase humanos. Eu estava num canal em meio a um capinsal. Sempre sonho com canais. É como se fosse em Niterói. Como se Niterói fosse uma mistura de viadutos, canais e capinsais. Mas dessa vez havia um túnel. Era como se estivesse em Saint-Denis Porte de Paris. Niterói e Saint-Denis. UFF e Paris 8. O fato era que os urubús queriam me comer. Tinham penas brancas no colo. Eram como os urubús que aparecem no Donkey Kong (esses americanos colonizaram o nosso inconsciente).

Imagino essas imagens com a música do Pierrot le Fou. O silêncio da música do Pierrot le Fou. A presença da névoa sobre a cidade. Sobre a mata e sobre as antenas da floresta da tijuca.

O sol não está. Desde que cheguei faz mal tempo. E ainda assim é como se pudesse senti-lo sobre as nuvens. Como ausência. Como busca. E ironia : passo de ônibus e vejo num flash um prédio chamado Dimanche Matin (com a palavra soleil escrita em algum lugar). Isso na Lagoa, onde antes havia a Favela da Catacumba - hoje um bairro fictício, um anel de edifícios burgueses em torno de uma água suja que nos serve de espelho.

“A verdadeira ida é a volta”. A primeira coisa que vi no Rio de Janeiro foi o HU sendo cortado em dois. Aquela paisagem da linha vermelha. O avesso da Zona Sul - o horizonte como capital simbólico. Já tive muitas discussões com meu pai a respeito disso. E a base para mim está no que diz o Antonioni : eu estava numa estrada em direção a Ferrara, quando via do lado direito um bosque secular, e do lado esquerdo uma paisagem cinza de pântanos e fábricas. Daí me perguntei o que achava mais belo. E percebi que era o lado esquerdo. Porque era mais humano.

E a fala do Pedro Costa. Dizendo que se sentia incapaz de filmar uma paisagem. Que não conseguia entender como alguém era capaz de pôr uma câmera na frente do mar e começa a filmar. De que prefere filmar muros.

Me lembro do Bolaño dizendo que é impossível sentir saudade de um pais subdesenvolvido. De que é uma hipocrisia.

Penso na Romênia que também possui a palavra saudade e a palavra eu. E não entendo. A Romênia quase não tem mar. Como teria saudade?

(Os muros da Praia da Saudade. Lima Barreto desde o hospício olhando a paisagem no dia de São Sebastião. 1920?)

O Rio de Janeiro é uma cidade aterrada e, por isso, fantasmática. O mangue já é por si só uma névoa. Depois de aterrado continua a deixar suas marcas - a sensação de algo podre, em decomposição, de caranguejos que podem beliscar os nossos pés. A Lapa, a Gamboa, o Jardim Botânico, a Lagoa, o Leblon. Era (e é) tudo mangue.

É só pôr os pés nesta cidade verde e cinza e parece que me refaço barroco. Marrom. O barroco é a soma de todas as cores que se faz marrom e não branco. O barroco que vem de barro. De pérola imperfeita encontrada no barro.

Acontece que "o subdesenvolvimento é um estado de alma". E me lembro daquele filme cubano. Aquela menina de 16 anos. Morena. De joelhos maravilhosos. Caminhando perdida. Incapaz de qualquer concentração. O próprio caminho tortuoso. Aquela pérola. Aquele sub, aquele pré.

Fazia tanto tempo que não via televisão. MTV brasileira. Propaganda eleitoral. - Simpsons - Sílvio Santos - Malhação - Rede pentecostal - e eis que colocaram televisões nos ônibus do Rio. Vejo numa delas um pastor de 30 anos que compõe funks evangélicos. Olho ao meu lado e conto três pessoas dormindo. Todo um silêncio possível no meio de tanto tremor. Me lembro do quadro do Goya. O sono da razão cria monstros. A palavra “cauchemar”, que vem da soma das palavras “fantasma” e da palavra “aperto”. A palavra “nightmare”, que nos leva a imaginar um cavalo solto pela noite, pela névoa do lado de fora de casa. A palavra sonho... a palavra dream... a palavra rêve... são tão diferentes as raízes das palavras... Sempre alguém dormindo. Sem ver o que se passa do lado de fora.

***

I don't do anything, but I'm not on vacation. When on vacation you do things, you arrange your free time. I don't. I don't do anything. I go for walks a lot, and think. Maybe I think to much.

Tudo o que mudou no Rio. Tudo o que não mudou no rio...

É como se te guiasse pela cidade. Não falo nada. Apenas aponto algumas coisas. E escolho por onde vamos.

Parece significativo que o teu nome signifique lua cheia (é celta, você disse), enquanto a luz do meu nome é solar (é latino). Porque eu sou "sol elétrico" pros maias. Mas aqui não há sol (por onde é que anda a lucidez da manhã?).

“O sol não pode viver...” / “O sol... há de brilhar mais uma vez..."

E me voltam as imagens dos urubús pousando. Uma vez o meu pai estava decolando quando entrou um urubú na turbina do avião. É perigoso isso aqui. Outro dia vi um vídeo engraçado. Era alguém pousando e falando : Sai, urubú! Sai, urubú!

Vão demolir o HU. Aquele edifício-carniça. Construído sobre o que antes era o lixão da cidade. Vão demolir o HU. A perna seca. Os urubús girando em volta. (O pai do Matta-Clark que disse que os corpos estão mal feitos. Que é preciso reconstruir os corpos.)

Somo recortes de jornais :

A Dilma e o Serra na televisão. As marcas deixadas pelas chuvas de Abril. O fogo na obra do Hélio.

Escuto a música do Pierrot le Fou. As pausas. Sempre pensei nesses intervalos preenchidos pela montagem de imagens desencontradas.

Sonhei contigo ontem. De repente (numa sequência de sonhos, de pessoas sonhadas) a gente estava em Moscou. Era uma cidade hipermoderna. Com edifícios de vidro espelhado. Era de noite. Tinha um rio enorme. E uma estátua do Lênin dentro de um estacionamento. A gente sentou debaixo da estátua, você pegou a minha mão para ler e se assustou porque em duas linhas (que depois vi ser a linha da cabeça e a linha do coração) havia um vazio. Era como se as linhas se interrompessem para depois continuar. E eu senti (e não sei se você disse nada, acho que não, acho que a gente não falou nada no sonho), eu senti que aquele vazio era o que me dividia do mundo externo e das pessoas. O que me des-comunicava. Daí você aproveitou o vazio das linhas e desenhou um rosto de um palhaço na minha mão. O que me soou como uma abertura. Uma liberdade. É isso.

E eu te conto isso. E você diz que “ailleurs” em berbere quer dizer lua.

E no dia seguinte, na véspera da minha viagem, eu recebo uma carta sua. Um telegrama. Você me diz que não quer me ver, que ao chegar em Paris não te busque. Que é melhor assim. E o pior: você termina a sua mensagem com o costumeiro “ciao bello”. E eu tenho ganas de rasgar (como se fosse possível rasgar um e-mail).

2010-10-16T07:12:00.001+02:00

pensamento-lâmina. pensamento-abutre.

"a imaginação antiga atribui à águia, enquanto animal solar, a faculdade de contemplar o sol de frente."

"uma irresistível vontade de nos tornarmos SOL."

cataclismo / irradiação / explosão / chama.

luz : "sol cego ou sol que cega, pouco importa."

sol que (sincronicamente) nasce e se põe. que embriaga e murcha a flor.

um único sol (doente). um único sol (apodrecido).

dilaceramento solar versus permanência terráquea. calor-derretimento versus frio-avidez-de-calor.

dia = brilho = dio = deus.

a luz através da porta de manhã.

MITRA - eu sou a faca e o sangue saindo da garganta do touro.

PROMETEU - eu sou a águia que rouba o fogo do céu.

ÍCARO - eu sou o orgulho e a queda.

URUBÚ-REI - eu sou o homem : o ladrão de sóis.

2010-09-17T07:52:00.000+02:00

2010-09-17T07:50:00.002+02:00

Em 21 de março de 2009 os caçadores de supernova do MCSS encontraram um novo objeto brilhante onde dois dias antes não se via nada. Era o brilho de uma estrela no momento de sua morte devido a uma das mais violentas explosões cósmicas que originou a SN 2009bb.

Alicia Soderberg, do Centro Harvard Smithsonian de Astrofísica, soube da descoberta e entrou em contato com o MCSS para trabalhar em conjunto. Enquanto a equipe chilena descobriu e estudou a SN 2009bb no âmbito ótico, ela utilizou as rádio antenas doVery Large Array, no Novo México, para procurar sinais de rádio.

As observações da doutora Soderberg revelaram que se tratava da supernova de tipo Ic mais luminosa de sua amostra. Isso significa que o material se deslocava a velocidades próximas à da luz: quatro vezes superiores à velocidade que viajam as supernovas anteriormente encontradas.

Isso somente havia sido observado no exclusivo clube das supernovas Ic associadas a enigmáticas emanações de raios gama (GRB o Gamma Ray Burst): emissão intensa de poucos segundos de duração que origina um jato expulso, praticamente, na velocidade da luz, a partir de um buraco negro recém formado no cento de estrelas massivas.

No caso da SN 2009bb foram detectados jatos de material (jet) deslocando-se a velocidades próximas à da luz, mas não foram detectados raios gama, que normalmente se encontram em outras supernovas. Por isso os investigadores chilenos continuam as observações da SN 2009bb a fim de investigar os motivos pelos quais não se detectou este tipo de emissão de luz. Este trabalho está sendo preparado para a prestigiada revista The Astrophysical Journal.

2010-09-12T20:39:00.004+02:00

Entre a constelação e a nebulosa : passagens :

Ansié la dispersión de las duras constelaciones, esa súcia propaganda luminosa del Trust Divino Relojero. (Julio Cortázar, Rayuela, cap. 67).

Trechos d’Un livre blanc (Philipe Vasset) :

Je m’abandonnais alors au plaisir d’être nulle part, m’imaginant pour quelques heures soustrait à l’emprise de la surveillance urbaine et savourant, au milieu des ordures et des herbes folles, un paradoxal sentiment d’intimité et de confort. Puis, déterminé à ce que quelque chose apparaisse, je revenais, parfois à chaque visite les modifications du paysage et les retraits et les avancées de la ville, qui déferlait sur les friches comme la mer sur l’estran. (95)

[…]

J’étais dans les zones blanches comme avant le surgissement du texte, dans un grand vide où rien ne se fixe, où les expressions les plus contradictoires passent et repassent sans interférence et, au lieu de chercher à m’en extraire, je me complaisais dans cette languide plénitude infra-langagière, retardant au maximum le moment où un concept, une intuition finirait par polariser la langue. (101)

[…]

(les cuves, silos et autres châteaux d’eau sont le reflet inversé des zones blanches : visibles à des kilomètres, ils restent malgré tout fermés, opaques et mystérieux, alors que les terrains vagues, imperceptibles sans le filtre de la carte, s’offrent sans difficulté une fois localisés. Réservoirs et friches pourraient constituer les parties émergées d’une même entité, une poche souterraine d’histoires et de noms dont la masse gonfle et creuse le paysage). (109)

[…]

Mais, tandis que je progressais, des brèches s’ouvraient en enfilade, des bâtiments entiers, des rues, apparaissaient puis disparaissaient, et partout se glissaient des ombres furtives : c’etait comme si j’avais trouvé les aires où la ville se vaporisait, chacun de ses éléments devenu si léger qu’un souffle le dissipait. Les façades, les mobiliers et les silhouettes voletaient comme des cendres au-dessus d’un foyer, puis, d’un coup, tout retombait, et il n’y avait plus que des débris noircis.

Certaines villes étaient plus propices que d’autres à de tels phénomènes : le dessin de Gennevilliers, de Clichy, de Saint-Ouen, d’Auverbilliers, de La Courneuve et de Pantin fluctuait comme un réseau d’ombres projetées sur le sol par des branches d’arbres. Paris, en revanche, apparaissait couvert d’une couche interrompue de bâti, sans interstices entre les immeubles, les boutiques, les parkings, les centres commerciaux, et les rues piétonnes. La ville ressemblait à son plan : un agrégat de carrés et de rectangles diversement colorés et labellisés en gros caractères (« C’est désormais la carte qui […] engendre le territoire » - Jean Baudrillard, Simulacres et simulation). (121)

[…]

Je ne supportais pas cette image d’une cité totalement balisée, sans jeu entre les diverses constructions, d’un monde où l’on sait toujours où l’on est. Comme un volcan grondant au fond de la forêt, il faut que, quelque part dans la ville, il y ait un endroit où sourd l’inconnu. C’est pourquoi j’aime tellement Jules Verne : chaque personnage des Voyages extraordinaires lutte de toutes ses forces contre l’idée d’un monde fini qui ne ferait que dérouler des motifs déjà vus cent fois.

Comme eux, je n’arrivais à accepter l’image que me présentait le plan, celle d’un Paris uniformément construit, bloc grisé qu’aucune fissure n’entamait. Ce n’était plus une ville mais une maquette : qui vivait là ? (123-124).

[…]

Je rêvais de villes à la trame mitée, comme Rome et Berlin, où subsistent encore, près de la via di Bravetta et sur l’Orianenburgerstrasse, des friches gigntesques, ou encore de Johannesburg, irrégulièrement perforé de profonds puits de mine. J’imaginais quel quartier, quel monument pourrait être avantageusement remplacé par un terrain vague : l’Opéra (pas Garnier – ses toits offrents un exceptionnel terrain de jeu –, mais Bastille) ? Le Sénat, l’Assemblée nationale ? L’île Saint-Louis (tentant : on ne laisserait debout que Notre-Dame et la Saint-Chapelle, dont les tours, au bout de quelques années, émergeraient d’un indescriptible fouillis végétal) ? Le XVIe (mais c’est déjà un désert) ? L’Arc de triomphe, ne serait-ce que pour le plaisir rompre la perspective grandiloquente Concorde-Étoile-Défense ? Rive gauche, on raserait l’Académie française, les Invalides, l’École militaire et la plupart des ministères en bord de Seine, ne laissant dans l’herbe que quelques sections de corniches dorées et des morceaux du dôme de l’Institut. Les Halles, le front de Seine et de La Défense seraient intégralement vidés de leur population salariée et les bureaux, laissés en l’état, ouverts au public : on interdirait, sur ces sites, toute nouvelle implantation d’entreprises ou de commerces. Enfin, à l’image de la tour Saint-Jacques, jamais aussi belle que depuis qu’elle est intégralement recouverte d’échafaudages, des réseaux de poutrelles de métal serrées viendraient masquer certains monuments, tels le Panthéon et l’Obélisque. (126-127).

[…]

Terrains d’excursions balisés, les jungles, les déserts et les montagnes ont cessé d’être des terra incognita : la frontière du monde connu passe désormais aux portes des villes. Les mégalopoles s’indifférencient sur leurs marges, et les zones blanches sont les avant-postes de cette transformation, les points par où Paris, Lagos e Rio communiquent come les bassins d’une écluse. Un double mouvement rapproche les grands centres urbains : à l’internationale, grossièrement mise en scène, des sièges sociaux et des salons VIP répond celle des terrains vagues et des bidonvilles, zones poreuses, reliées entre elles par un réseau de correspondances fines comme des vaisseaux capillaires et qui peuvent permettre de voyager sans bouger. (130-131).

[…]

Un malaise finit par nous gagner, mélange de mal de mer et d’illusion d’optique persistante, et, pour le dissiper, on fixe son regard sur un détail jusqu’à le voir effectivement changer. Rien ne se passe, et quand, de guerre lasse, on détourne les yeux, c’est encore un nouveau panorama. (132)

<<<...>>>

obs:

As areias do deserto e as águas do mar, o espelhismo e o marear-se, ambos ejôos diante da permanente mudança que é também monotonia (tudo azul, tudo amarelo e azul). Parece que hoje ensaiamos a possibilidade de cartografar o imapeável (cartografia videográfica ?), de habitar o inhabitável (informática difusa ?), ainda que continuemos buscando um ponto de referência, um detalhe, uma linha de fuga onde possamos ancorar um tímido principium individuationis. E neste sentido algo me diz que paulatinamente passamos da sensação de exílio (da nostalgia de um paraíso perdido, das grandes representações) a outra coisa, algo novo, um elogio do território-fronteira, da dispersão, de um ser passageiro, de um constante depaysement.

2010-08-20T19:08:00.019+02:00

Paris – cidade fechada.

Para Fernando Rodrigues e os nossos passos / flashes na floresta.

“Paris es un centro, entendes, un mandala que hay que recorrer sin dialéctica, un laberinto donde las fórmulas pragmáticas no sirven más que para perderse. Entonces un cogito que sea como respirar Paris, entrar en él dejándolo entrar, neuma y no logos.” (Rayuela, capítulo 93. Julio Cortázar. 1963).

Mircea Eliade descreve as visões arcaicas e tradicionais do espaço características por delimitar uma oposição entre o espaço sagrado e o espaço profano, assim como entre cosmos e caos, entre conhecido e desconhecido. Nestas crenças existia a idéia de que o mundo possuía um centro, um lugar sagrado por excelência, um imago mundi. Seja um país inteiro, uma cidade, um templo ou uma casa, seja uma montanha, uma árvore, uma estrela, o centro se caracteriza por uma ruptura com o espaço homogêneo, pela abertura que cria uma passagem entre os três níveis (terra, subterrâneo e céu), pelo eixo em torno do qual o mundo se organiza hierarquicamente, e pela conexão com um outro tempo, anterior, o tempo das criações. São espaços fechados – por muros, precipícios, símbolos assustadores, etc. –, possuindo fronteiras e entradas delimitadas, de forma que a descrição de um centro começa com a descrição de seu entorno, da natureza a seu redor, assim como de seus muros, do que vemos do lado de fora.
Neste sentido, o microcosmo – imago mundi, simbolismo do centro – é uma forma de heterotopia (segundo Foucault, a realização de uma utopia: a de diversos espaços e tempos incompatíveis convivendo e justapondo-se num mesmo lugar), possuindo relações estreitas com um determinado tipo de tempo. Ernst Cassirer fala de que o espaço finito nos leva a um tempo finito. Um circuito fechado caracteriza-se pelo número delimitado de possibilidades de acontecimentos. Se a energia é uma constante, isso significa que há uma quantidade delimitada para suas variações. De forma que haveria uma repetição, uma volta, um tempo cíclico - ou plano. Diz Cassirer que a manifestação principal de um tempo finito está na astrologia. No tempo das correspondências passado e presente (Céu e Terra) se conectam através de analogias que percorrem caminhos, traçando ou traçados por constelações. "O que está no alto é o que está embaixo". O que está no passado é o que está no futuro. O espaço-tempo finito é contrário à idéia de progresso. Pois é apenas com Galileu que o universo definido como infinito dará vazão a uma idéia de tempo histórico e mensurável científicamente. Trata-se do que Eliade chama de tempo primitivo (platônico, arquetípico) e tempo arcaico (cíclico) em oposição ao tempo histórico e linear.
Paris é uma cidade fechada que existe de acordo com uma lógica copernicana do espaço : espaço centralizado por um eixo (Notre-Dame, Concorde, Chatelêt), finito e hierárquico (do centro à periferia). Até hoje há muros que envolvem a cidade, que são as autopistas da peripherique. Há toda uma falta e uma busca por um horizonte em Paris, uma sobre-valorização do espaço na cidade – que é ela inteira centro. Por outro lado esta ruptura com o exterior de Paris nos leva a uma abertura que faz de Paris imago mundi : cidade cosmopolita, cidade da luz, farol do mundo, onde prevalece a simultaneidade - heteretopia gigante.
Ao ver a cidade desde cima podemos criar diversas associações ( http://www.urbanmobs.fr/fr/france/ ). A primeira que me surge é a das constelações. Etoile, Nation, Concorde, Opera, Place d’Italie, Bastille, seriam centros, pontos giratórios de onde surgem linhas que se conectam através de outros centros. Constelações entre espaços que nos levam a constelações entre tempos (uma cidade de tempos justapostos e conectados por linhas). O tempo das constelações é o tempo das correspondências, que opera através de semelhanças e analogias. Ao caminhar pela cidade, por essa imensa constelação, passamos por vezes do efêmero ao eterno, pois se abrem istmos espaço-temporais, frestas por onde passamos a uma anterioridade. E gostaria de propor apenas um exemplo à beira do fantástico : os elefantes que vemos na cidade, seja na tela de um bar, seja na Notre-Dame. E ao pensarmos que há milênios, em Belleville, existiam mamutes, que desciam pelo que hoje é a rue Saint-Denis para beber água no Sena – rua esta que tempos depois foi utilizada pelos reis como via que ligava a Basílica de Saint-Denis à Notre-Dame, rumo à coroação.

O tempo das constelações possui, portanto, uma forte relação com o hipertexto. Ao invés de realizarmos todo um caminho de uma situação à outra, passamos diretamente, por semelhança. A cidade como banco de dados, como hipertexto, como imagem do pensamento. O mapa de Paris é como o mapa de um cérebro, é uma cidade-cérebro.
E se o espaço fechado nos leva às constelações, o espaço aberto da subúrbia seria o espaço da nebulosa (onde prevalece o inconsciente), do desconhecido (com relação ao centro, que é o déjà-vu), da floresta, das águas do caos pré-formal, do deserto. As cidades-deserto, as cidades genéricas com a aridez de suas autopistas, sem história nem identidade, se assemelham, assim, ao labirinto dos árabes, sem centro nem saída, enquando Paris, a cidade tradicional por excelência, seria o labirinto da Babilônia, funcional, com centro e saída, forjado, construído, com pedra (o mais eterno), mas também com vidro e ferro (nas gares e galerias – lugares de passagem).
Entre as duas formas de espaço surgem interstícios. Entre o aberto e o fechedo, o eterno e o efêmero, temos as portas das cidades. Porte de Clignancourt, Porte de la Chapelle, Porte de Vanves, Porte de Montreuil, lugares onde se dão os mercados de pulgas, a troca entre o centro e a periferia, o consumo da memória e do disperdício. É lá também onde encontramos a entrada para as catacumbas (chamam essas entradas de chatiere, que significa aquelas pequenas entradas para gatos nas portas das casas, sendo que chat pode significar também vagina). São lugares-entre, que conectam os níveis. São outras formas de centro, onde predomina Hermes e a comunicação entre o lugar e o não-lugar. Lugares propícios para a deriva, onde surge o inusitado, o contato com uma alteridade. Onde há mais terrenos baldios, onde por vezes podemos ver a linha do horizonte.
Estrela, etoile, que nos leva a toile, que é teia. Paris como uma teia-de-aranha : a teia da ilusão, o véu de Maia. Os hindus enxergam o mundo como uma teia ilusória através da qual podemos atingir uma iluminação – a descoberta de algo por detrás. Neste sentido a presença da aranha se faz como ausência. E para encontra-la necessitamos percorres os fios da virgem (ou babas do diabo), pequenas ruas entrelaçadas que podem levar-nos (com o vento) a outro plano. Paris é uma cidade dada aos encontros (entre tempos, espaços, níveis, pessoas), de onde surge uma cartografia de acasos, de saltos no tempo (como sentimos nos romances Nadja e Rayuela).
(Os mapas de Paris : uma beleza de situação e não de contemplação. Ao olhar o mapa do metrô podemos pensar nos quadros de Mondrian, mas somos também transportados a toda uma lógica dos encontros, das passagens e correspondências, do deslocamento. As catacumbas com seus ossos, o mais eterno do corpo humano segundo os gregos, e os metrôs com seus fantasmas, mortos-vivos no mundo da tele-vigilância onde todo sujeito é objeto, e onde as câmeras, objetos, são sujeitos.)

plano das catacumbas ao sul da cidade

O caracol. A cidade se organiza em arrondissements (que significa “dar a volta”). Do centro (Notre-Dame) à periferia, os bairros se localizam um a um numa espécie de grande caracol – que em francês é boucle, palavra que designa ao mesmo tempo “caracol” (antigo símbolo da fertilidade e do infinito) e “loop”. O boucle se caracteriza por um ponto de partida e por uma repetição, onde é necessário, segundo a lei da recursividade (indução), determinar seu início para poder diferenciar o verdadeiro do falso. Paris é, neste sentido, como na última seqüência da Dama de Shanghai, um jogo de espelhos (Borges diz que dois espelhos são o suficiente para produzir um labirinto), uma repetição incessante de sua própria imagem, uma falácia onde já não sabemos o que é Paris e o que é a imagem de Paris, onde já não podemos determinar o ponto de partida (tente busca-lo em Chatelet). Paris é super-Paris, é uma caricatura de si mesma, é uma máscara por detrás de uma vitrine. É um caracol que gira para dentro e para fora ao mesmo tempo. Paris é uma farsa, é a própria tragédia que se repete como farsa. É um projeto de embelezamento que esconde por detrás de si objetivos políticos e militares de controle e higienização (Haussmann).

Tais analogias se realizam também no nível da metonímia, tomando as partes pelo todo, onde o macro e o micro se confundem. Cada fragmento de Paris nos remete a Paris em sua totalidade. Na cidade tradicional, ao olhar uma rua nunca conseguimos separar um objeto de uma visão total.

Tal repetição, tal imagem, agrega valor às mercadorias vendidas na cidade. Ao fumarmos um cigarro aqui não fumamos um cigarro: fumamos um cigarro em Paris. Ao comprar uma roupa usada, não compramos simplesmente uma roupa, mas uma roupa encontrada em Paris. A cidade é neste sentido um grande valor de mercadoria tornado espetáculo.
Mas como disse, trata-se de uma realidade forjada, construída pelo estado e pela lógica turística. E vemos quadras formarem triângulos em todas as partes do mapa da cidade. O triângulo que é símbolo do poder e do dinheiro nessa espécie de cidade-estado (pensemos nas pirâmides de vidro nos jardins do Louvre).
Totalidades possíveis numa cidade que se quer e se faz imago mundi (simultaneidade decadente ao ser paulatinamente substituída pelo hipertextual - o ciberespaço como cidade global). Paris é a cidade da concentração, onde a energia é canalizada mais facilmente, como diz Henry Miller, em oposição a Nova York (e eu diria, à toda cidade moderna, americana, que é centro e periferia ao mesmo tempo), onde a energia se esvai, se desperdiça no trânsito.
Por fim, Paris é uma cidade-mandala que nos leva, muitas vezes, a um reencantamento do mundo, seja através do fetiche da mercadoria, do desperdício colecionador, da deriva ou do tarot (cidade onde nasceu o espiritismo de Alain Kardec, onde até hoje podemos ir ao café onde Jodorowky joga suas cartas), onde não por acaso se formaram tantos ‘patafísicos e ensaístas. Uma imagem que se assemelha a alguns quadros pós-impressionistas, onde simultaneamente cada objeto colorido paralelo e justaposto se move produzindo uma estado hipnótico. Cidade de autômatos e sonâmbulos. Cidade do deslumbramento (como expressa esse texto que realiza uma forma de culto).
Mas como diz Michel De Certeau : “À quelle érotique du savoir se rattache l’extase de lire un pareil cosmos ? D’en jouir violemment, je me demande où s’origine le plaisir de “ voir ensemble “, de surplomber, de totaliser le plus démesuré des textes humains.” (L'invention du quotidien. Vol 1. Arts de faires. 1980)

2010-08-19T22:35:00.027+02:00

DAS FEIRAS, DAS ANTIGUIDADES
(lugares e objetos entre)

Para Ícaro Lira e Francine Jallageas, companheiros de Praça XV.

Tudo começa e tudo termina na feira. Gilgamesh, após buscar sem lograr encontrar a imortalidade, volta a Uruk em dia de feira, chegando de suas aventuras direto ao lugar do efêmero. No candomblé a primeira etapa pela qual passa um neófito em seu rito iniciático, é a de escolher os objetos do ebó (sacrifício) na feira. Podemos dizer que a cidade e a rua começam mesmo pela necessidade de troca entre dois viajantes que, vindos de lugares diferentes por caminhos diversos, se cruzam num determinado momento. Neste ponto de encontro surge a rua, a cidade e a praça com o mercado. Em torno deste mercado constroem-se casas onde se desenrolarão crônicas cotidianas que alimentarão a feira de antiguidades - esta localizada numa das estremidades da cidade. De forma que cada um de nossos objetos pessoais, sem valor de troca nem função, estarão algum dia sendo vendidos nesta mesma feira de quinquilharias, grande encruzilhada onde prevalece a troca e a comunicação.
Walter Benjamin fala da feira como lugar da fala. Michel De Certeau considera os feirantes como verdadeiros arquivos da cidade, como memória da rua. Os fisiólogos da cidade, que no século XIX buscavam tipos sociais nas ruas das capitais tradicionais, viam na feira o encontro entre todas as camadas e regiões do homem urbano moderno. Por outro lado, para além da crônica, da feira como palco onde se encena o drama cotidiano, para além de uma antropologia realista que busca rostos, marcas do tempo nas pessoas, podemos apontar em direção à feira como lugar de passagem, como espaço-limite, como fronteira entre mundos contíguos (espaço intersticial análogo à particularidade do objeto vendido nesta mesma feira de antiguidades). Ao invés de pensar a feira de antiguidades de acordo com a história dos costumes, gostaria de pensa-la como heterotopia.
Espaço microcósmico onde prevalece a simultaneidade, onde todos os tempos e lugares se condensam numa justaposição, a heterotopia foi proposta como conceito por Michel Foucault num texto chamado Espaços outros, de 1967. Suas seis características são : sua presença em todas as culturas (o jardim babilônico, o tapete persa, o cinema, são todos heterotopias); a alteração de sua função de acordo com o tempo (o que antes podia ser sagrado torna-se profano – como por exemplo o prostíbulo em algumas culturas –, o que antes era fechado torna-se aberto); a justaposição de espaços e tempos incompatíveis num mesmo lugar (a heterotopia é a realização de uma utopia); a presença de uma delimitação temporal que Foucault chama de heterocronia, ou seja, uma ruptura com relação à duração cotidiana, um intervalo, seja ele a partir de um congelamento do tempo a partir da preservação (museu, arquivo), ou de um salto temporal (ao entrar numa igreja, por exemplo); sua abertura e fechamento, a possibilidade ou não de penetrá-la; uma função dialética, de oposição e troca com a sociedade que a engloba.
E por mais que apliquemos estas seis características em nosso objeto de estudo, a feira de antiguidades continuará sendo uma heterotopia muito particular. Se por um lado trata-se de um espaço de memória, onde diversos tempos coabitam um mesmo espaço, por outro, em oposição ao museu, ao arquivo, ao monumento, a feira de antiguidades não é o que os historiadores costumam chamar de “lugar de memória”, pois, prevalecendo a troca em lugar da preservação, o movimento em oposição à vitrine, e não sendo a feira de antiguidades em geral um lugar marcado por um acontecimento histórico específico, percebemos nela, ao contrário, um sistema aberto, onde os objetos estão em vias de consumo, de tornarem-se mais e mais ruínas, predominando aqui a aceleração e não a imobilidade do tempo. A feira de antiguidades é, enfim, uma heterotopia que se queima.
Ao consumir a memória de anônimos temos a sensação de estar permanentemente destruindo-as. Ao ver uma fotografia e tira-la da ordem, ao comprar um objeto sem comprar todos os que vêm com ele, não somos conscientes, muitas vezes, de que realizamos nossa parte nesse caos, pois esse mesmo objeto (comprado ou tirado da ordem) nunca mais voltará a seu “lugar” (seria como se embaralhássemos os livros de uma biblioteca, ou as fotografias de um arquivo - provavelmente nunca encontrarão sua ordem novamente). Por um lado aceleramos a decomposição desta memória mesmo que, por outro, ao comprar algo, inserimos os objetos adquiridos em uma nova ordem, uma nova memória, agora nossa, num processo de ressignificação semelhante ao dos filmes de found footage.
Há portanto a sensação de que nunca vemos um mesmo objeto duas vezes na mesma feira. Entrópica, caótica, indomesticável, não apreensível, a feira de antiguidades é um espaço de lembranças mas também de olvidos, lugar de passagem, lugar-entre (in-betweenness), interstício entre o centro e a periferia.
A quase totalidade de feiras de antiguidade se encontra em vias de acesso, entre viadutos ou sob eles, ao lado de portos, rios, na saída de cidades, em suas portas, em seus faubourgs, além-muros, na proximidade de um anel viário, etc. Espaço comunicativo onde reina Hermes (Exú), o deus mais jovem e mais velho, ídolo dos comerciantes e dos ladrões, deus da palavra, da comunicação, que une os pontos no espaço, que une os espaços entre si, que abole as fronteiras através do encontro entre o telúrico e o divino, o céu e a terra, o vertical e o horizontal; deus ardiloso, onde o verdadeiro se confunde com o falso através do artifício, deus da negociação, da manha, da lábia. Aqui prevalece a malandragem, pois há de se criar uma espécie de lógica do acaso para poder “encontrar” os objetos queridos na feira, e para compra-los por mais barato ou até mesmo consegui-los de graça. Toda uma lógica popular que nem obedece a ordem dos fatos e nem se revolta.
Lugar afeito à deriva devido a seu aspecto iniciático, através do qual podemos entrar mais facilmente em contato com a alteridade, a feira de antiguidades está entre a constelação e a nebulosa, o caos e o microcosmos, entre o centro e a tábula rasa, pois o excesso de informações pode encaminhar-nos a um grande vazio - assim como as cores ao girarem: dão em branco. Pois a deriva contínua nos leva ao delírio, mas também à planície por sobre as palavras.
Os outdoors, o cinema, as mil propagandas na rua, os objetos vendidos na feira – lemos em movimento. São telas estáticas que deciframos ao passar. Ao contrario do livro que possui páginas que movemos para seguir a leitura, a leitura na cidade (e na feira) depende de nosso movimento. O tempo aqui é necessariamente uma questão de posicionamento no espaço. De forma que, ao caminharmos na feira de antiguidades, passamos, passo a passo, por séculos distintos.
“Costuma escrever-me da África. Comparava o tempo africano com o europeu e também com o tempo asiático. Dizia que, no século XIX, a humanidade tinha chegado a um acordo com o espaço, e que a grande questão do século XX era a coexistência entre diferentes conceitos de tempo.” (Sans Soleil, Chris Marker, 1983).
“Creio que a inquietitude hoje concerne fundamentalmente ao espaço, sem dúvida muito mais que ao tempo; o tempo não aparece provavelmente que como um dos jogos de distribuição possíveis entre os elementos que se distribuem no espaço”. (Des espaces autres, 1967, Michel Foucault).
Parece que a afirmação de Foucault responde à questão de Chris Marker. Trata-se de um tempo estóico, espacializado. Uma espécie de imagem-atração, entre a imagem-movimento e a cena, a planície, o horizonte. Os objetos na feira, seus vendedores, compradores, flâneurs, todos estão no olho do furação, no centro de memórias tornadas objeto, de signos que saltam (nós saltando entre eles) e que algo querem nos dizer.
De forma que, se a feira de antiguidades é um espaço-entre, os objetos da feira de antiguidades são também de condição intersticial. Entre a memória oficial e a memória subjetiva, entre a crônica e a história, entre a lembrança e o olvido, num devir mercadoria, produto, lixo. De fato, muitas vezes objetos encontrados no lixo são depois vendidos como mercadorias, e ao serem comprados tornam-se produtos - de forma que algum dia voltarão ao lixo e muito provavelmente à feira. Uma espécie de ciclo quebradiço se interpõe entre o objeto e nós, algo que nos faz pensar no tipo de valor que possui uma antiguidade. Porque fora dos padrões industriais e consumistas, os objetos-lembrança encontrados na feira estão conectados a uma espécie de fetiche do colecionador.
Num mundo desencantado (e aqui me refiro aos países onde a maioria das pessoas é de classe-média) baseado na idéia de progresso industrial e revolução (séc. XIX), assim como no consumo e na nostalgia (séc. XX), vivemos quase duzentos anos voltados à questão do valor. A grande maioria dos filósofos e sociólogos contemporâneos por algum instante tocaram este tema. Trata-se de algo que nos indica uma queda, onde havendo perdido seu poder religioso, os objetos deveriam encontrar uma nova forma de hierarquia. Um mundo objetificado, coisificado, alienado, reificado, mas onde ainda podemos apostar no encontro com o inusitado. Pois como poderíamos inserir a questão da alienação, do privilégio e do valor no objeto-antiguidade?
Uma fotografia anônima, encontrada no lixo ou na casa de alguma senhora falecida, vendida depois na feira e comprada por alguém que ao adquiri-la sentiu todo um prazer - estremecimento este talvez multiplicado ao chegar em casa e escolher um lugar para a fotografia, ao decifra-la com calma. Parece aqui tratar-se de um uso psicológico e não funcional. Algo que não surge da vontade de evidenciar privilégio social. Algo, finalmente, não alienado, pois evidenciando em cada traço sua história, ainda que signo do desperdício e da reciclagem pós-moderna, do excesso de processos de memorização num mundo que sofre de amnésia. Nas feiras as pessoas parecem buscar uma memória que não possuíram, numa nostalgia de algo que não viveram.
Não é um valor de troca, não possui um valor de uso para além do prazer psicológico, não é um objeto dentro da lógica do privilégio e tampouco dentro da lógica da alienação. O que então?
Walter benjamin, em Je Déballe ma Bibliothèque (1931), fala que o verdadeiro prazer do colecionador emerge a cada vez que ele retira os objetos de suas estantes para reordena-los. Ao estar sentado entre suas aquisições no chão, limpando-as, revendo-as uma por uma, recolocando-as nas prateleiras, é como se vivenciasse de novo uma infância perdida. Por detrás de cada aquisição há um instante, um dia na vida do colecionador. A sua memória se confunde com a memória destes objetos, de forma que sem o colecionador eles não fazem sentido. Assim, por detrás de cada coleção, de cada ordem, há uma patologia, um caos, as estantes vazias e os objetos no chão - o caos de suas memórias. E quanto mais ordenada é a coleção, mais forte é esse caos, que vibra em cada objeto, pois toda ordem quando é demasiado meticulosa esconde por detrás de si uma irracionalidade.
Renomear o objeto, reclassificá-lo, taxionomizá-lo, preserva-lo, o colecionador recria assim o objeto a cada instante, como se tratasse de uma espécie de batismo, de recriação do mundo, fazendo da antiguidade algo novo, reconstruindo sua história num processo de ressignificação.
A ligação que faz o objeto com a morte de alguém (de seu antigo colecionador, de seu antigo mestre, da pessoa da qual aquele objeto foi uma memória) e com uma espécie de infância perdida (de um outro tempo, uma nostalgia, um paraíso perdido) dá ao objeto uma espécie de encanto, de mais-além não religioso. O objeto como algo retirado de seu tempo e que vem nos levar de volta.
Cada antiguidade possui uma marca do tempo. A feira de antiguidades é ela mesma algo mortífero, orgânico, onde maculamos a história dos outros, onde maculamos a nós mesmos ao deixar-nos penetrar pela memória de alguém já morto. Ao levar para casa todas estas lembranças podemos estar trazendo conosco algo carregado de uma história que nos sobrepassa. Algo manchado, marcado pela duração. Algo que possui uma aura - um objeto único, original, que possui traços diretos de seu autor, e que nos remete a uma distância, a um outro espaço-tempo, algo que nos transporta. Como a própria feira, que é efêmera, mas de onde surgem flashes de eternidade. Pois todo centro é um lugar que nos conecta a uma distância. Todo um reencantamento do mundo.

2010-06-25T15:53:00.000+02:00

2010-06-21T15:51:00.004+02:00

a cidade e o ensaio, a cidade e o cinema, a cidade e a video-instalação, a cidade e o flaneur, a cidade e o ciberespaço, a cidade e o labirinto, a cidade e o deserto, cidade-mandala, a cidade-boucle, a cidade-arrondissement, a cidade e o terceiro olho, a cidade-teia-de-aranha, a cidade e o deslumbramento, a cidade e o despertar, a cidade-ópio, a cidade e a simultaneidade, a cidade e as sinfonias urbanas, a cidade e o tempo, a cidade e a montagem de atração, a cidade e a música concreta, a cidade e a pintura, a cidade e a paisagem, a cidade-texto, a cidade-livro, a cidade-ecrã, a cidade-heterotopia, a cidade "lugar em processo de se tornar não-lugar", a cidade e a transfiguração, a cidade-devir-outro, a morte da cidade e o surgimento da história da cidade, a cidade-babel, a cidade global, a cidade finita, a cidade infinita, a cidade tradicional, a cidade-amnésia, a cidade e o acidente, a cidade e a velocidade, a cidade e as telecomunicações, a cidade e o princípio de individuação, a cidade e o Zagreu, a cidade-aleph, as cidades invisíveis, a cidade-memória, cidade-dislexia, cidade e estética da desaparição, a cidade e o panótico, a cidade-jardim, a cidade e o campo, a cidade e a história, a cidade e a farsa, a cidade e o turismo, cidade-correspondência, cidade-cruzamento, cidade e 'patafísica, cidade-constelação, cidade-xadrez, cidade e pensamento, cidade e símbolo, cidade e propaganda, cidades invisíveis, cidade e imagem do pensamento, cidade e fluxo de consciência, cidade e hipertexto, cidade e pós-cinema, cidade e pós-história, cidade e pós-cidade, cidade e cartografia do acaso, a cidade e o futurismo, a cidade e o dionisismo das máquinas, a cidade e os tipos sociais, a cidade e o blasé, a cidade e o malandro, a cidade e o bandido, a cidade e o operário, a cidade e a puta, a cidade-neon, a cidade e a mercadoria, a cidade e a esquizofrenia, a cidade e o grau zero da representação, a cidade e o rock alemão, a cidade e a ruína, a cidade e as centrais elétricas, a cidade e a usina nuclear, a cidade atômica, a cidade-ficção, a cidade encontro, a cidade-catacumba, a cidade efêmera, a cidade eterna, a cidade eletrorgânica, a cidade nanotecnológica, a cidade biológica, a cidade fractal, a cidade delaunay, a cidade klee, a cidade leger, a cidade pós-impressionista, a cidade dos sonhos, a cidade e a guerra, a cidade e a luta de classes, a cidade e o demolidor artista, a cidade do sol, a cidade e a utopia, a cidade e as distopias, a cidade eixo rodoviário, a cidade olímpica, a cidade dos deuses, a cidade dos ratos, a cidade e os fluxos da carne, a cidade e a montagem de contraponto, a cidade e a elipse, a cidade e a justaposição, a cidade e o jogo-da-amarelinha, a cidade-babylonia, a cidade polifônica, a cidade-tatuagem, a cidade e a memória, a cidade-arquivo, a cidade-citação, a cidade-demiurgo, a cidade e os últimos românticos, a cidade e os anos 80, a cidade e os anos 20, a cidade e o sentido figurado, a cidade genérica, a cidade primitiva, a cidade das covas, a cidade e o vale, a cidade e seus rios, a cidade e o lixo pós-industrial, a cidade e o centro comercial, a cidade e as passagens, a cidade-espelho, a cidade dama de shanghai, a cidade vigilância, a cidade numérica, a cidade e a moda, a cidade e o estilo, a cidade e o corte, a cidade e a síntese, a cidade e a densidade, a cidade e a descontinuidade, a cidade e o rizoma, a cidade e o ato de presentificação, a cidade phática, a cidade phálica, a cidade e o sexo, a cidade e a retórica peatonal, a cidade e o ideograma, a cidade e a enunciação, a cidade metonímia, a cidade-synecdoque, a cidade-assíndeto, a cidade-estado, a cidade cósmica, a cidade parque temático, a disney-cidade, a cidade e o passeio público, a cidade do meio-termo, a cidade produção de subjetividade, a cidade simulacro, a cidade farol, a cidade da luz, a cidade-blackout, a cidade incendiada, a cidade fossilizada, carbonizada, a cidade e a floresta, cidade-mangue, a cidade fantasmática, a cidade prismática, a cidade e os trilhos urbanos, a cidade e o ferro, a cidade e o vidro, a cidade e o mito, a cidade e gilgamesh, a cidade e a duna, a cidade-ilha-sem-mar, a cidade e as pontes da cidade, a cidade e os becos sem saída, a cidade-boulevard, a velo-cidade poder, a cidade e a conurbação, a cidade e os estacionamentos, a cidade subterrânea, a cidade sem praças, a cidade-rincón, a cidade e os seus parques, a cidade inundada, a cidade e as três temporalidades, a cidade sagrada, a cidade epicêntrica, a cidade e os complexos habitacionais, a cidade e o gueto, a cidade e o golem, a cidade e o moto-taxi, a cidade motel 90, a cidade e a noite, a cidade e o sadismo, a cidade e o amor, a cidade e a indiferença, a cidade terrificante, a cidade-friche-industrielle, a cidade e a miséria, a cidade espetáculo, a cidade e a termodinâmica, a cidade e a teoria dos vasos comunicantes...

2010-06-18T17:28:00.002+02:00

escrevendo muito sobre paris. uma espécie de olhar para o centro em nome da periferia.
não por uma questão política. mas pensando paris de acordo com o que é a cidade hoje em dia - que é o oposto de paris, o oposto de uma cidade com centro.
a base do meu ensaio:
a questão do espaço finito (que nos leva à idéia de tempo arquetípico) e do espaço infinito (que nos leva a um tempo histórico a princípio, caótico e difuso, depois).
paris é uma cidade finita. acabada pela peripherique. é como se o que há ao redor não existisse.
por outro lado a cidade genérica (a suburbia, as periferias, los angeles, as cidades chinesas, e de alguma forma brasilia) é uma cidade sem centro e sem fim.

de forma que a claustrofobia de paris, o fato de ser uma cidade de 12 kilometros de extensão (menos que a ponte rio-niteroi), o fato de ser uma cidade até hoje com muros, nos leva a pensar num espaço hierarquizado, copernicano, geocêntrico, enfim. e esse espaço é, de acordo com o que diz o ernst cassirer com relação ao espaço-tempo finito, o que nos leva a um tempo de correspondencias, um tempo estelar, como na astrologia, um tempo arquetípico (diz mircea eliade), onde o espaço finito de alguma forma se amplia. tudo aqui se torna texto. a cidade vira um mandala. surge o sentido da magia em paris (o espiritismo nasceu aqui com alain kardec, o benjamin colecionava livros de magia, o jodorowsky até hoje joga tarot aqui, etc), dos espelhos por toda a cidade, do conceito de correspondencia desenvolvido pelos simbolistas e especialmente pelo baudelaire, a ideia de constelação, de cidade-teia-de-aranha, de cidade boucle, arrondissement, caracol que gira pra dentro e pra fora ao mesmo tempo (numa analogia entre o micro e o macro - cada rua de paris é paris inteira - e entre paris e o mundo - a capital do mundo, a cidade da luz, a cidade cosmopolita, etc).

por outro lado a reforma do haussman nos leva a uma perda da ligação entre as pessoas e as ruas, as ruas e suas memórias, suas conversas. a morte da palavra magica, da identidade, em nome da higienização, a expulsão das pessoas do centro à periferia, o surgimento do banlieue, do espaço infinito, do deserto.

esse deserto, essa destruição de paris é o fator que nos leva ao surgimento da fotografia e do cinema. é a turbulencia do seculo XIX anunciando a perda das grandes narrativas, enfim. de forma que, a meu ver, o cinema é uma expressao do banlieue, que ainda nao se encontrou. o cinema é o carro. nao é o flaneur. o flaneur é a crônica, o teatro, a fisionomia de tipos sociais. é a palavra. o texto. a cidade como texto. todo o contrario do cinema... que é a janela do carro... os edificios... o vazio... o tempo espacializado... enfim.

paris é o labirinto da babilônia.
os banlieues são o labirinto da arábia, o deserto sem centro nem borda.
o conto do borges pode ser relido dessa forma:
uma pessoa do banlieue jogada no meio de paris pode se cansar, mas uma hora sai do labirinto.
uma pessoas de paris jogada no meio do banlieue morre de fome e de sede no meio do deserto dos viadutos.

o tempo do banlieue (devo falar suburbia ou cidade genérica, porque banlieue é mais "periferia", se refere a um centro que nem sempre existe) é um tempo caótico, de permanente mudança que acaba não mudando nada. ao invés da constelação, no banlieue temos a nebulosa. é como se paris fosse a vida (finita) e o banlieue o além-vida (infinito, mas sem sentido). o banlieue dá sentido a paris e o contém.

e tem o errante... o surgimento do errante... que não é o flaneur... que é o contrário do flaneur...

ou o indiferente... que é distinto do blasé...
de tanto pensar em paris surge a imagem de uma não paris (com edifícios sem memória e sem identidade)...

2010-06-18T17:19:00.000+02:00

2010-06-11T16:02:00.006+02:00

[LEITURAS E APONTAMENTOS]

...das coleções e das cidades...

*(tudo sempre inacabado - a ruína prédio em construção)-

Método: montagem de citações. Reapropriação e colagem. Found footage. Ready made.

Susan Sontag diz que “colecionar citações é praticar o surrealismo”. Essa frase rodeou meu pensamento até descobrir um sentido interior.

A obra de arte é sempre uma cópia. O original é a vida, mas também o olhar que se entrega à ilusão de ver a vida como algo único e valioso. Porque somos todos a cópia de algo anterior. O amor, segundo Sthendal, se modificou no momento em que as donzelas francesas começaram a se deixar levar pelos romances do século XVIII. Repetimos o que vemos no cinema, o que vemos na fotografia de nossos pais, o que lemos, o que ouvimos. A questão está em acreditar numa “cópia conforme”, na cópia como original, em considerar algo como sendo “arte”, destacando-o da realidade como fazemos em determinados momentos com nossa vida. Entregar ao objeto uma vibração, acreditar que há saltos, na vida, que nos levam a um paraíso perdido, a algo distante e anterior. Refletir-se.

Benjamin diz que o colecionador vive sob o caos da lembrança assim como todo homem apaixonado é subjugado por um caos maior. Em cada objeto de sua coleção enxerga um momento de sua vida. Ele se reflete nos objetos. Se dissolve e se reifica nos próprios objetos de acordo com a lógica da posse. Le plus profond enchantement du collectionneur est d'enfermer la singularité dans un cercle magique où elle se fige tandis qu'elle est parcourue d'un ultime frisson - le frisson d'être une acquisition. Trata-se de um caos anterior (interior), uma freqüência caótica que é ordenada (como ao ninar um bebê, apaziguamos e damos ritmo à sua dúnamis caótica). Mas de alguma forma permanece a vibração. a qualquer momento pode voltar o caos. Por detrás de cada estante há o leilão, a feira, o momento em que o objeto é uma espécie de vivo-morto, que está entre ser mercadoria e produto, entre perder-se no valor de troca e reganhar seu uso (psicológico). Ao ser adquirido, o objeto se insere numa nova ordem, é batizado pelo colecionador, ressurge das águas do caos pré formal, literalmente renasce, volta a ser novo. Mas possui ainda interiormente a vibração anterior. E é liberando esta vibração que o colecionador recebe todo o seu estremecimento de volta. Pois o seu maior prazer é desfazer as estantes para reordená-las.

Da mesma forma que colecionava livros de magia, livros infantis e outras tantas curiosidades, Walter Benjamin colecionava citações. Planejou escrever um ensaio inteiramente de citações. Alguns autores dizem que seria impossível tal empreendimento pelo fato de que todo ensaio deve possuir uma subjetividade marcada, a presença do autor e de sua memória. Crêem que pelo fato de não serem textos realizados pelo ensaísta, não estaria ele escrevendo, mas apenas montando materiais alheios. Ao meu ver se enganam por não conhecerem a especificidade do colecionador. Porque como colecionador Benjamin estaria em cada uma das citações, dando-lhes sentido, mantendo o círculo mágico que proporcionaria suas vibrações em conjunto. Seria ele o escritor, através de sua mão o anterior se faria ulterior. O caos de suas lembranças estaria presente na citação como aquisição.

De forma que os objetos (citações) se ordenam para esconder (e coagular) um caos anterior (interior). A ordem é uma espécie de equilibrista sobre o abismo (atrofia do pathos colecionista). A qualquer momento pode se estilhaçar.

Penso em Stefan Zweig, que possuía uma coleção de partituras do Beethoven, além de sua mesa de trabalho, um violino e uma bússola.

Tudo começa e termina na feira. O produto volta sempre de alguma forma a ser mercadoria ainda que sendo destruído e reciclado. Me lembro do Candomblé, que tem como primeiro passo no ritual de iniciação a ida à feira para a escolha dos materiais que formarão parte do primeiro ebó (sacrifício). Ou de Gilgamesh que, depois de buscar em vão a imortalidade, volta à sua cidade natal em dia de feira (de alguma forma a maior das fugacidades).

Deslocamento e pensamento: a cidade como texto.

De acordo com a leitura dinâmica, ler mais veloz é reter mais sentidos (maior concentração). Poderia-se aplicar o mesmo de acordo com a leitura da cidade? Caminhar veloz é reter mais sentido? C’était un rendez-vous a Paris (Claude Lelouch, 1976). Um carro atravessa a cidade em 10 minutos. De Porte Maillot à Sacre Couer. O posicionamento de câmera indica uma metade de céu e outra de chão. Ponto de fuga. Amanhece. A cidade vibra. A dúnamis (fluxo vital, sentido) da cidade concentrada pela velocidade.

O meu corpo se desloca sem mover-se. Se torna uma espécie de serpente (verme) sem patas. Está em ruína. Possui uma corcunda que se chama mochila, onde conserva textos e páginas em branco, além de um computador que envelheceu rapidamente.

Segundo Perec os surrealistas bolaram táticas para o embelezamento de Paris. Como inclinar um pouco a Torre de Saint-Jacques. Ou cortar o Panteão verticalmente e separar suas duas metades em 50cm. De alguma forma foi o que fez Gordon Matta-Clark. Introduziu cortes, sobreposições de buracos em paredes de ruínas urbanas em Paris (na época da demolição e modernização de Les Halles, onde um mercado e casas populares foram substituídos por um museu e um shopping subterrâneo). Uma deformação onde ecoava o projeto surrealista, e o texto de Perec, escrito na mesma década. Radicalização da deformação de algo já em vias de destruição – como seu pai, Roberto Matta, que pintando deformava corpos humanos (Matta disse uma vez que os corpos humanos estavam “mal feitos”).

Me lembro agora de Haussman, que disse: sou um demolidor artista. O espírito desconstrutivo que, segundo Benjamin, deseja aplanar a realidade, destruir para criar novos caminhos e respirar. (No caso de Haussman há também toda uma questão repressiva, um desejo de conservar).

Bruce Bégout opõe à figura do flâneur a do errante. O primeiro busca, caminhando na cidade histórica, uma alteridade, uma diferença que o retire de seu cotidiano ordinário. O segundo, fruto da subúrbia, cidade sem centro nem identidade, se desloca de carro pelas autovias, vendo a cidade passar como se estivesse no cinema. Sem identificar-se com nada, vive da pura diferença de forma que busca, de um lado, a destruição total (através da permanente imaginação de acidentes em alta velocidade), e de outro o normal, a estabilização de uma casa, uma família, uma história. De fato, a cidade tradicional é o palco da história, onde predomina a fala, a crônica, enfim, é uma cidade-teatro, enquanto a cidade genérica, a subúrbia, é onde não há palavra, onde o ponto de referência está no cruzamento de viadutos, onde as pessoas socializam na distribuidora automática de vídeo, onde a janela do carro funciona como uma tela. Antes o heterotopos estava na rua, no palco, na feira, no cemitério, hoje está na tela do computador, nos elevadores, na janela do carro, no cemitério de carros. E se aqui se opõem cinema (vídeo) e teatro (crônica), é porque há por detrás de tudo isso a oposição de espaço finito e espaço infinito. A cidade histórica possui um centro, é o reflexo de uma concepção copernicana do espaço, é geocêntrica e hierárquica. Limitada pelas luzes do anel viário, se expande através de espelhos, magias, vitrines, metrôs, correspondências, cruzamentos, enfim, é autoreferente e autofágica. Por outro lado a subúrbia é infinita, repetitiva, sem centro nem bordas, como o deserto, como uma nebulosa onde não surgem constelações possíveis, algo talvez irrepresentável, onde prevalece a imaginação e a fantasia, pequenos paraísos artificiais que substituem a própria vida, onde a televisão fala mais alto que o trabalho. De um lado temos tempo, mas não temos espaço. Do outro temos um espaço sem tempo, ou melhor, um tempo espacializado, difuso, desconcentrado, acentrado, acéfalo. Aqui finalmente faz sentido o cinema do tempo, onde o novo nasce já morto, onde, ao invés de nascerem, as coisas são diretamente abortadas, como na seqüência final do Eclipse (Antonioni), ou no vazio dos edifícios de um bairro a ser demolido em The Hole (Tsai Ming-Liang), filmes que se opõem às antigas sinfonias da cidade (Rien que les heures, A propos de Nice, The Bridge, etc). Como também em “El último atardecer en la Tierra”, conto cinematográfico de Roberto Bolaño. Ao invés de uma simultaneidade concentrada (como em Delaunay), temos uma simultaneidade difusa (ainda a ser pintada / ?). As manifestações artísticas que refletem a cidade genérica ainda começam a se desenvolver. Temos um princípio na literatura de James Ballard, no cinema de Antonioni e David Cronenberg, na música de Brian Eno, Kraftwerk, Cluster (reflexo de aeroportos e de cidades como Dusseldorf).

O blasé da cidade moderna é substituído então pelo indiferente da cidade genérica. Antes tratava-se de manter um principium individuationis diante de um mundo cada vez mais acelerado (a atitude típica do blasé: fingir que não viu) - um mecanismo de defesa dos últimos restos de um "eu" - o indivíduo inventado pelo século XIX. Já indiferente é aquele que (pós-indivíduo), diante de tantas possibilidades (a imagem do mundo como autopista), diz "tanto faz". Ao escolher tudo ao mesmo tempo serve de óleo nas marchas da aceleração capitalista. É como se apertando mais botões (realizando todas as bifurcações ao mesmo tempo, deixando a suas escolhas flutuarem, numa mistura de dúvida e convicção) trabalhasse desenfreadamente para a soma de todas as possibilidades - o homem atual é um algoritmo, um homem-simulação. No Google ele atravessa todos os caminhos antes mesmo de desejá-los. Somos a primeira geração lap top - das abas abertas ao ler e ver, na tela de cristal líquido, dez coisas ao mesmo tempo, a geração da enciclopédia virtual e dos caminhos que se bifurcam, estamos em todas partes ao mesmo tempo, deixando marcas e se esvaindo, se dissolvendo em vários espaços num instante expandido. Somos o elogio do estilhaço até mesmo nas novas identidades atrofiadas (erguendo memórias coletivas desde o fundo do abismo). Diante de duas possibilidades (escolher escolher e escolher não escolher) conseguimos a façanha de escolher os dois, um no outro.

A meu ver a concepção de flâneur apresentada por Bégout remete, de alguma forma, à pessoa que deseja desaparecer no indivíduo (na Babilônia, no espetáculo), desaparecendo na massa, fugindo de sua família, ao mesmo tempo em que as ruas se tornavam boulevares, e o centro de socialização deixava de ser o bairro para entrar nas passagens. O errante já remeteria ao indivíduo que deseja reaparecer na pessoa (na volta à cidade tradicional, na ascensão social, no berço), o ser perdido que, apesar de estar acostumado a ser só, deseja sair da alteridade para reencontrar o berço familiar. Será?

Possuímos de alguma forma três tipos de cidades. Uma cidade tradicional que hoje vive de vender sua história e sua identidade ao turismo. Uma cidade genérica, sem história e sem limites, sem centro nem identidade. Uma cidade com centro e com identidade, mas de alguma forma no limiar da história e da perda de identidade. Uma terceira cidade que é a cidade americana (a africana) por excelência. Uma cidade onde permanece havendo uma simultaneidade concentrada, mas que não nos encaminha a um sentido, permanecendo numa espécie de caos anterior (como diz Henry Miller com relação a Nova York: uma perda de tempo). A cidade que está sempre entre nascer e morrer. A cidade de contrastes. / Na primeira temos a imagem-movimento (com cinema mudo, com sua montagem gramatical, com suas metáforas e sua relação com a escrita); na segunda temos a imagem-tempo [um tempo espacializado antes chamado tempo morto, do desaparecimento do sentido e da metáfora em L’Aventura, um cinema sem gramática para além da cena como vida, um cinema com atmosfera de ficção científica, o elogio do humano naquilo que antes críamos inumano – a zona de Tarkovsky, a fábrica do Deserto Vermelho, etc]; na terceira temos a imagem-atração [onde volta a prevalecer a montagem vertiginosa mas agora sem gramática, sem metáfora, sem sentido, onde nos deixamos levar por choques que nos dão uma sensação de cosmos, de centro (como ao ver as antenas de São Paulo), de mistura entre apocalipse e paraíso perdido, mas onde este centro se apresenta atrofiado, através de uma fala automática, teleguiada, como quando vemos pessoas falando sozinhas na rua].

2010-05-30T05:19:00.003+02:00

pinche jose rios,

nunca me acuerdo de cerdanyola

ya es un pasado lejano para mi

pero una cosa

leyendo a perec me quedo pensando :

tienes que aprender frances

yo sé que tienes una vision de mundo puramente cuantitativa

asi que prefieres el inglés por ser màs hablado

o el espanol por el mismo motivo

o el rock argentino o el barça etc etc

ya lo sé

pero paris es la ciudad de los libros los cines y los flâneures

es donde se hace un mapa de azares y de cruces que en francés es "carrefour"

aqui se puede caminar 12 kilometros por dia sin parar

de un rincon a otro (no tengo muchas tildes aqui)

puedes imaginarte haciendo lo mismo en las ciudades ajedrez?

pues soy un estupido : es eso

tio : eso no es solo un bucle pero una telarana

tela que en frances es toile que parece etoile que es estrella

ya lo sabia / ya he vivido todo lo del arrondissement

pero no pensando en lo del velo de Maya

la telarana mundo

la vibracion esquizofrenica de la realidad que nos lleva a percibir la

arana como ausencia

pues si : tienes que leer el baghavad gita

ahora pensando : paris como una telarana no ajedrez

una telarana hecha por tantos hilos de la virgen

hilos que llevan estos pequenos animalitos a otras partes

hilos en una tela tan densa que ni el diablo pasa con su motocicleta

(a pesar de saber que hilo de la virgen significa tambien baba del diablo)

pues bien : otra cosa que tienes :

tienes que leer nadja de breton

si ya no has leido pues

me quedo preguntando cuanto de maga / o sea

cuanto del rayuela no esta alli

una cartografia de azares

de carrefours en este bucle

12 horas por dia

quiero decir

12 kilometros de pensamientos

en paris todavia hay dunamis

no pasa nada / no hay fiesta

pero lo siento : toda una dunamis

un flujo vital

un axé como lo decimos nosotros negros brasilenos

los que vinieron de nigeria

en frances noir

como otro dia un loco que entro en el kebab mientras gritaba que iba a

tornarse un cocodrilo

toda una onda religiosa porque me acuerdo de un pueblo en africa que

creia que el hombre vino no del mono

pero de la lagartija

pero una lagartija gigante por supuesto

y claro

sé que no cambiaras y no cambiaré y que eres un favor a la UAB ya lo sé y que solo vendras cuando te paguen lo sé como buen escorpion que soy

pero acuerdate de cortazar

y de que paris ya estaba acostumbrada al turismo un siglo antes que barcelona

y que aqui no hacen cosas feas como la sagrada familia

pero mucho mas feas / companero

las iglesias aqui o son notre-dame o verdaderos banos publicos

no hay medio termino _ senor! _ no hay medio termino joder que coma gigante fue cerdanyola en mi vida

y besitos

PS (otro dia vi una peli barcelona un corto de marcel hanoun /

lo impresionante era que aparecia una amiga peruana guapisima y dura

y que ver barcelona desde fuera por primera vez me dejo triste

pero de verdad

por haber perdido tanto tiempo sin hacer nada de mi vida

pero de verdad

como un gran vacio una droga un no salir del mismo sitio

en fin

una verdadera alegoria ruina de mi mismo fue lo que vi proyectado aqui en la cinematheque française)

et ça

2010-04-24T00:38:00.013+02:00

desejo imenso de fumar um cigarro
Imposible fumar agora

***

a cada instante devo mudar e mudo a língua do word
Vontade de abandoná-las todas
Seria como criar uma nova igreja

***

escutando ambient 1 – music for airports
penso no desejo de Jon Hassell (poderia ser um nome inventado):
grandes caixas de som que fizeram vibrar os ares
produzindo verdadeiras tempestades de areia
remodelando as dunas no deserto

***

pensando no zumbido que escutam
os ouvidos de deus

***

hilos de la virgen tocando mi rostro
llevando arañas a otras ramas

imagino assim a alemanha de outrora
como a uma lucidez da manhã

***

rato = instante/ momento
rato = roedor

***

a câmera, um cíclope

***

falsos raccords
olhos vibrando frente ao metrô que avança
o deslocamento retiniano - uma visão disléxica
toda uma estética do desaparecimento

correr pra permanecer no mesmo lugar
permanecer pra se mover

equilíbrio = morte

***

Nicéforo: “si se suprime la imagen, no solo desaparece cristo, sino el universo entero.”
mas e Maomé? O grau zero da representação?

***

carta número 1 (da esquizofrenia)
“como si de la velocidad de la luz dependiera, por una vez, la totalidad del mensaje”
As cores em movimento resultam branco

***

síndrome de Elpenor o sueño incompleto:
Acordamos num lugar sem abrir os olhos. nos levantamos e vamos ao banheiro. Abrimos a porta e caímos do avião.

***

a maior arquitetura do século XX: cubo lumínico de Albert Speer.
Não, os nazistas foram os maiores com relação à estética da desaparição.
e foi ao querer fazê-la permanente que entraram num paradoxo insolúvel.

***

quando escrevo deixo de pensar
Sou uma besta quando atinjo o pensamento

***

uma bifurcação no metrô
ojos en movimiento x ojos que miran a la nada
entre los dos... la ventana

***

el rostro catalán como una calavera
o queixo de paula
os primeiros em guerrear ou os primeiros a representar a guerra
o levante espanhol
que deseja a morte sem sangue
a bandeira que simboliza 4 dedos feridos descendo por um escudo amarelo ouro
pintando-o de vermelho e dizendo
guanyarem

***

tauro. Região: áfrica.
Tudo é uma questão de Axé

***

nunca has visto un muerto?
Ni siquiera degolado?

***

toda tecnologia prevê um acidente
Energia nuclear ... Chernobil
Trem ... Orsay
Aviões ... Concorde

James Ballard viu o acidente total como algo automobilístico
Mas é apenas o ciberespaço que poderá proporcionar um acidente global

***

Não, não gosto de Ana Karina e nem de Jean-Pierre Leaud.
Jeanne Moreau é que tem Axé.
Não é uma questão de belo. É uma questão de sublime.

***

deixamos o aqui em nome do agora

***

medusa (olhar é ser olhado)
de repente o metrô se converte em trem fantasma
nem rostos nem reflexos
o por detrás
o nada

estamos todos mortos

***

se segundo hegel é uma questão de trabalho, família (credo) e linguagem
e se hoje em dia já não há nada além de trabalho
e se nem o trabalho

***

preferir ser queimado pela camada de ozônio que desaparecer no vácuo
porque então minha paixão por esse vazio sideral?
será que há seres humanos não humanos?
não falo do último homem (que é pré) e nem do super-homem (que é pós)
mas dessa paixão pelo fim
dessa vontade de fotografar o fim
como os japoneses na praia...
porque sim
quero morrer num desastre
(que não sobre nenhuma partícula)

***

as pessoas como sardinhas em tubos
e as televisões em vagões mostrando bailarinos saltando no subterrâneo
como podem ser tão sarcásticos?
porque ninguém quebra nada?

nem eu

***

que se joda barcelona
me voy a dormir
nos vemos mañana

2010-03-25T17:35:00.002+01:00

Hace un par de años me siento machacado por el tiempo. Por una idea torpe que tenemos del tiempo. No el tiempo en sí, pero el otro, el tiempo de los relojes, el de las escaleras que cuento al subir de par en par: 1, 3, 5, 7 o 2, 4, 6, 8. Quizá sea la ausencia de la música, mi alejamiento paulatino de la música – lo que es decir, del amor y de la mística. De hacer música. Del cine como música, sinfonía arquitectónica.

Necesito ciudades verdaderamente grandes… llanuras…

Mi dificultad es la de ser, la de ser antes de pensar. El hombre occidental nunca supo respirar. De ahí vienen los comerciales.

El cine se hace obstáculo cuando la dificultad es pasar un día en silencio, cortar el pan y hacer café sin estar en ningún otro sitio. El cine se hace más difícil cuando pasamos a vivir en el tiempo del reloj. Cuando hasta cagando leemos a un libro o al texto estampado en el desodorante.

El cine es un desplazamiento, un reloj sin aguja. Sólo hay el inicio y el fin. Lo demás es salir de la duración. Es penetrarla. Pero para que cada minuto sobrepase esta duración, para que se haga elástico, su creador tiene que desplazarse en el tiempo, vivir afuera… Ni que sea por istmos, después de los cuales cogerá un cronómetro.

Por eso no hay cine si no hay metafísica. El cine del pensamiento es un cine hueco si es sólo pensamiento. La política de Godard (los años maoístas) se hace dura (muerta) al lado de la política de Chris Marker (volátil). Pues Chris Marker es el flujo de consciencia que se hace timetraveller.

Cuando veo el rostro de Tarkovski me siento perturbado. Son otros mundos. Es el viento que viene desde abajo.

En el travelling sepiacuático de Stalker se ve, entre otros objetos, una ametralladora, un santo, un calendario. La fecha: 28 de diciembre, el día de su muerte. Todos deberíamos saber, de alguna manera, el día en que moriremos.

Oigo a Charles Ives, Charlie Parker, Franz Schubert, veo Paradzhanov y leo El Perseguidor.

De todos ellos apenas Paradzhanov enfrentó 15 años sin poder hacer cine. Es un arte de mutilados, de aislados, de daydreamers.

Paradzhanov y Tarkovski. Campo y contracampo. El pintor y el poeta. O mejor: el músico y el arquitecto. Hay cartas cambiadas entre los dos, mientras Sergei enfrentaba trabajos forzados en Siberia.

P.S.:

¿Es posible ser transportado a París sin nunca haber estado allí? ¿La deriva en el futuro será apenas la de los mendigos y cibernautas?

2010-03-18T03:12:00.000+01:00

2010-03-18T03:07:00.003+01:00

latenight selfportrait

2010-03-09T14:39:00.001+01:00

nevando muchísimo en toda el área alrededor de barcelona.

retrasos en las líneas 4 y 7.

todo blanco.

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mãos geladas à leitura dos noticiários apocalípticos

suadas no teclado pousadas trêmulas pelos tremores

os dedos engancham o vidro à maçaneta da janela

range o céu estridente polvilhado de nuvem

branquinhas como numa fazenda nua ao sul

a previsão de um ciclone o relato de um tsunami

ao chile corpos-fragmentos nas fotografias

o desabamento do helicóptero embriagado

dos vapores do vazamento de gás das rondas

da queda da rede elétrica presa à arvore a sirene

das gaivotas de dia anoitecido pelo cascalho de construção.

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***

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por aqui a porta de um armário servindo de trenó

bolas de neve numa mão

rifle de espoleta na outra

gritando como um selvagem

um boneco urso de neve

sirenes e sirenes lá debaixo

as nuvens começando a despelhar

fotografias - deixei a câmera n'outro canto

enquanto busco compreender o que pode soar como música de neve

jan johansson radiohead leonard cohen

bandura

os hiperboreos onde estão?

porque não vejo melancolia

mas outra coisa

e de repente me lembro que a palavra "respeito" vem do latim "observar" ou algo assim

e a lembrança do ônibus rumo a beauvais e um niño detrás de mim dizendo "molto bianco!"

sirenes sirenes sirenes não param

as linhas buzinas os trens os carros que ajudamos a empurrar

ai........ sinais de destruição enquanto eu aqui parado

num ostracismo sem medida

empequenando cada vez mais

cada vez (menos) até

caber dentro da última medida de mim mesmo

um ser ninguém

e volto a dizer que não nops niep no es melancolía

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ya no hay trenes

estamos aislados

2010-03-02T16:03:00.001+01:00

de DESERTSHORE de Jan Tumlir / Brian Kennon

http://www.2ndcannons.com/desertshore-cover.html

1. Dusted

Desertshore, my title, is borrowed from the 1970 album by Nico, the cover of which shows the po-faced chanteuse posed against a sandy expanse, riding a white horse, drawn along by a child. In order to guess at where she is going, one might want to start the point of departure. Famously, Nico was born under the sign of Mars, during the punishing bombing raids of the allied powers on an already defeated Germany. She grew up amidst the ruins of Berlin, before setting off for London and then New York to pursue a “triple-threat” career in modeling, acting and singing. Catching the attention of Andy Warhol in the latter half of the sixties, she was foisted on the band he was managing at the time, The Velvet Underground, thereby putting the finishing touch on what remains to this day the ideal art-rock equation. As she began work on Desertshore, however, the VU had already disbanded, and her solo status is clearly reflected in the desolation of the cover image, which is taken from a film by Philippe Garrel titled La Cicatrice Interieure. Nico and her child guide are located in the middle of nowhere. Only their darker complexions and brown riding boots distinguish them from the uniform whiteness of the desert backdrop and the horse. As in a film by Antonioni, one might imagine that they are on their way to disappearing.

Then, again, Nico could be completing the journey that brought so many of the principal players of the post-war avant-gardes from Europe to New York and then still further, ever more “far out,” as Clement Greenberg would say. While, in the years immediately following the war, the imagination of advanced art is rooted in the experience of big-city life, in the sixties and seventies, it begins once more to wander. From the city’s industrial outskirts (Robert Smithson) we pass by the suburbs of Newark and New Jersey (Dan Graham), across the interstate expressways (Douglas Huebler), through the agrarian heartland (Robert Oppenheim), the plains of Texas (Donald Judd) and New Mexico (Bruce Nauman), all the way to the desert (Ed Ruscha) and the California shore (Bas Jan Ader). If any genre could be said to dominate this era, it is that of the travelogue, the road picture. And if any particular sort of landscape is being sought, it is directly opposed to that of urban verticality and congestion: this landscape is overwhelmingly empty and flat.

This is the experience of a landscape that comes after the city. In spatial terms, it is peripheral to the city center, and in temporal terms, as well, it is what one encounters on one’s way out of the city, having lived there for a time and now seeking a change of scenery. Temporally, then, it implies a simultaneous surge forward and backward: every mile that separates us from our former urban home also draws us “back to nature” and closer to our original, animal selves. For all its therapeutic value, however, this journey between vertical and horizontal vistas is often shrouded in disaster, especially in film. The flattest landscapes are those of the desert and shore, and these also are the favored sites of science-fiction film-makers wanting to explore the event of the apocalypse, which is the world’s end and also beginning, on a budget. The end-times are eagerly awaited by those who believe they already wear their “true face.” These pure-itans gather at the water’s edge and deep in the sandy interior to bear out the destruction of the cities that lie in between. In the flattest landscapes they will be turned into spirits, or else remain put to start over, as a species, “from scratch.”

Whereas the VU had trained its collective sights on images of urban squalor and decay, Nico’s Desertshore is very much a “back to nature” album. Track titles like “My Only Child,” “Le Petit Chevalier” and “Mütterlein” circle around themes of motherhood and childhood, but in a far from reassuring manner. Every cozy lullaby and nursery rhyme is chilled by the singer’s trademark hollow, haunted tones. Meanwhile, the classically-trained John Cale, here operating as “arranger,” has put down his consistently oppressive orchestration of this material to a prodigious intake of cocaine. Nico, for her part, was well into her second decade of addiction to heroin, a drug she would in time administer to her young son. The album’s continual vacillation between sleepy and nerve-rattling ambiances may be understood, accordingly, as the outcome of a push-and-pull struggle between these two former band-mates out to kill each other’s buzzes. Which “white horse,” which “white powder,” will win out in the end? Which version of the void will swallow us whole?

As with so many of this era’s representative documents, the course of self-exploration leads swiftly to self-annihilation. The landscape will ultimately consume the voyager, but not in the way one might have wished. In the desert, one becomes neither whole nor pure, for the burning sand is cut from the first moment with toxic substances imported directly from the shadiest side of the city street. Already, for the audiences of the day, such a “bummer ending” would come as small surprise, but presently, for us, this outcome is not nearly so dire. In the revisionist remake of Desertshore – which is how I would like to think of this text – the landscape as a metaphor for drugs will in turn become a metaphor for something else.

2. The Fata-Morgana Machine

In Fred McLeod Wilcox’s film Forbidden Planet – itself a revisionist remake of Shakespeare’s The Tempest transplanted to a distant galaxy – we are presented with the same torqued triangle of the toxic single-parent, the still-undifferentiated child and the gender-shifting “help.” This comprises the standard three-point configuration of the frontier drama, and Forbidden Planet could have been filmed on Desertshore, with Nico’s part played by the scientist-king Morbius (whose name sounds like Morpheus, calling up associations to Morphine and to dreams), the child-guide played by Alta, Morbius’ pretty young daughter, and finally, the white horse played by “Robbie” the robot. When, in the course of a routine exploratory mission, a spaceship with an all-male crew crash-lands on Altair 4, as the planet is called, it quickly becomes clear that they are not wanted there. A preliminary tour of the grounds reveals an earthly paradise; Morbius and his daughter live in open-plan splendor, enfolded by lush greenery, babbling brooks and a bevy of wild animals that gently take food from their palms. The visitors initially think that Morbius is just a greedy bastard who wants to keep it all for himself.

When at last he informs them that his former community of fellow settlers has been decimated by indigenous elements, the captain and crew revise their initial assumptions. Perhaps Morbius really is concerned for their well-being. However, the question of contagion only grows more complicated as the film progresses, and it soon becomes impossible to tell whether it is due to the planet poisoning the visitors or the other way round. Morbius blames the disaster on the mysterious race of the Krell, Altair 4’s original life-form, according to him, who are many or one – this, too, remains pointedly ambiguous. Like Caliban in the Shakespeare version, the Krell are figures of fantasy who impart to this planet its edenic aspect. It is an illusion, an image, claims Morbius; underneath its mask of abundant verdure, Altair 4 is just grey ground planted with crosses and the bodies of the dead.

The frontier drama is often driven by external, non-human forces. The adventurous explorer is drawn toward the horizon-line, toward flatness and nothingness, like the proverbial “moth to the flame.” He hears a voice; he answers to a call. In the case of Morbius, we can assume that it issues from the Krell, whose power he is now attempting to harness in his laboratory. A sense of blind striving lends to every voyage into unknown territory a mystical aura, yet the Krell, like all the gods of men, must be somehow embodied. In this regard, the special-effects team of Forbidden Planet has confronted a familiar challenge: how to materialize the immaterial? Their solution, at once utterly unconvincing and right on the mark, is to have the Krell flare up suddenly like a “tiger burning bright.” Incised in crude cartoon line directly onto the surface of the film, its wavering form is experienced by us as yet another cloaking image, but this time a literal one, behind which everything else we see can be labeled illusion.

It will turn out that the Krell are not so much gods as “demons of the mind,” conjured up by Morbius as a defense mechanism, a means of repressing his own growing desire for his daughter. Altair 4 transitions from garden of plenty to dessicated womb to the extent that its principal characters are shadowed by the incest totem, and it is obviously in the interest of overcoming the same that Morbius seeks, via “science,” to master the powers of illusion. The visiting spaceship effectively catches him in the act of transgressing. Every other consciousness has been snuffed out; there is nobody left to judge – that is, until they (we) show up.

No doubt, when it premiered in 1956, this Freudian showdown brought the film to a satisfyingly novel conclusion. But today, we might be more inclined to look past the motivations of the human characters and toward that of the planet as such, Altair 4. If neither the fantastical Krell nor the demented Morbius can be blamed entirely for what has transpired, then perhaps the landscape is itself partly “guilty.” Just what is it about this place that synchs up and vibrates so sympathetically with the imaginations of its visitors? If Forbidden Planet is in truth Desertshore, then why does it present itself to the minds of men as another, more hospitable, place? In the desert, the heat causes the air to ripple like boiling water, turning the atmosphere reflective. There, the visions that this planet induces would be termed a mirage – that is, a chance convergence of environmental, perceptual and psychological factors – but what if this process were somehow more motivated, intentional? What if the landscape were feeding us images of exactly what we most need or desire in order to lure us deeper into itself, to decompose us into itself? In the end, we may find that the landscape is this narrative’s principal actant, and that the characters we have been following all along have only served to distract us from this fact.

Called out of the city, which is built to stand upright like its inhabitants, the adventurous explorer sets his sights on the horizon in pursuit of the truth. On Forbidden Planet, like Desertshore, it will be revealed that life as we know it is an illusion, a fever-dream, and that it is instead death that rules the day. The promise of the horizon is that of the flat-line, the relaxation of all tensions. The flattest landscape is implicitly the most formless. In it, all form is gradually ground down; everything standing must fall, including the body. Those who are drawn toward the horizon will eventually be reduced to horizontality themselves.

In the end, it is revealed that everyone on the Forbidden Planet shares the same malady in differing degrees – the delusion of consciousness – and this diagnosis applies as well to us, the audience. It is basically because we have been fooled by images that we are all there, or here. The image acts as the lure, but underneath, it is the empty ground that consumes us, the so-called “desert of the real.” No surprise, then, that the cinema has itself been described as a “fata-morgana machine.”(Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Geoffrey Winthrop Young & Michael Wutz, Stanford: Stanford University Press, 1999, pg 140.) In truth, “there is no there, there,” just shifting patterns of grain that we want to recognize as (mistake for) signs of life.

The images come and go; nothing remains behind on-screen, which is smooth and entirely without memory. Only in the mind of the viewer do these images congeal, even if just for a time. From our place in the darkness, we are treated to the spectacle of life in reverse, as though the last neural surges of a memory that has already shut down. The movie-screen as “desert of the real” is either a graveyard or a womb, and should one forego choosing between these two options, and instead accept them both, then every ostensible end will inevitably open onto a new beginning. Pulled out of the regular succession of seconds, minutes, hours, days and so on, that comprise our lives, Robert Smithson claims that we enter the movie theater as a “black hole in time.” But what if this was not merely a point of interruption in the spatio-temporal continuum, but the very seam around which our experience turns as a loop of eternal recurrence? On Desertshore, we are especially prone to this sort of circular reasoning, as it is, as mentioned, an apocalyptic place. It is made up of both the dust that we finally become and the water that we initially emerge from.

3. The Sand-Box Monument

When “on Saturday, September 30, 1967,” Robert Smithson set off on A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey from “the Port Authority Building on 41st Street and 8th Avenue,” he brought along for the ride “a copy of the New York Times and a Signet paperback called Earthworks by Brian W. Aldiss.”(Robert Smithson, “A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey,” Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Jack Flam, Berkeley & Los Angeles / London: University of California Press, 1996, pg 68.) In this way, an otherwise uneventful journey into a landscape that many would consider mind-numbingly banal becomes at once tinted with the aura of the fantastic. Announcing his proper space-time coordinates in the very first sentence, the artist swiftly proceeds to give these “the slip” with the mention of Aldiss’ time-traveling fiction. The New York Times serves a transitional purpose in this regard, for it is here that the experience of the present is converted into language, words, thereby preparing it for the complete literary overhaul to follow. Smithson does not go into detail about Aldiss’ book; the name of the author is enough to ground his account in the genre conventions of science-fiction.

Once aboard the bus that will transport him out of town, Smithson begins skimming through the newspaper’s arts section, listing the various exhibitions and events on offer: “a ‘Collectors’, Critics’, Curators’ Choice’ at A. M. Sachs Gallery (…), Walter Schatzki was selling ‘Prints, Drawings, Watercolors’ at ’33 1/3 off,’ Elinor Jenkins, the ‘Romantic Realist,’ was showing at Barzansky Galleries, XVIII-XIX Century English Furniture on sale at Parke-Bernet, ‘New Directions in German Graphics’ at Goethe House…”(Smithson, pgs 68-69.) One is struck, above all, by a pervasive sense of temporal discontinuity, but isn’t this precisely one of art’s most salient features – that is, that it remains behind yet keeps getting made anew? The seemingly arbitrary order of this listing so straightforwardly transcribed comprises something like a core-sample of the territory of the art-world at this time. Accordingly, Smithson prompts us to look for related discontinuities in the landscape of Passaic, and to see our spatial passage across this territory as, simultaneously, a temporal passage through it.

“On page 29,” at the top of a column by John Canaday entitled “Art: Themes and the Usual Variations,” Smithson locates the segue that will enable him to shuttle freely between the contexts of the newspaper page and the outlying object-world, this being “a blurry reproduction of Samuel F. B. Morse’s Allegorical Landscape.”(Ibid.) The connection is made in strictly visual terms, by way of this acutely conventional work that Smithson reproduces in turn in his magazine-essay-as-art. Being the first, the artist insures that every ensuing image, casually snapped by himself en route, will be bathed in its allegorical afterglow. The point requires no rhetorical support or elaboration since the painter F. B. Morse has already rendered his visual impressions as a kind of argument. Every detail is subtly motivated by the course of his gesture, every stroke of the brush is laden with meaning, an écriture that is designed to be read somewhat like words are read, which is something that cannot be said as well for the photograph. The photograph conforms to an illusory logic that restores to every detail or fragment the sense of a whole precisely by confining these to a single flat surface. It is only due to their placement on the magazine page, following the painting, that these particular photographs may be seen for what they are: not reality as such, nor simply illusion, but historical documents, artifacts, monuments of monuments.

If New York is here equated with the present, it is to push its outskirts toward the future and, at the same time, the past. The further Smithson travels from the city center, the more the landscape becomes temporally destabilized, to vacillate uncontrollably between the pre- and post-historic. As “the bus passed over the first monument,” the artist reaches impulsively for his Instamatic; “the monument was a bridge over the Passaic River that connected Bergen County with Passaic County.”(Smithson, pg 70.) Clearly, this thing is not intrinsically monumental, only the picture and its caption make it so. Further on, he describes “the steel road that passed over the water” in more detail: it is “in part an open grating flanked by wooden sidewalks, held up by a heavy set of beams, while above, a ramshackle network hung in the air.”(Ibid.) He steps off the bus to take the view reproduced in the article as The Bridge Monument Showing Wooden Sidewalks, and then looks around.

Along the Passaic River banks were many minor monuments such as concrete abutments that supported the shoulders of a new highway in the process of being built. River Drive was in part bulldozed and in part intact. It was hard to tell the new highway from the old road; they were both confounded into a unitary chaos. Since it was Saturday, many machines were not working, and this caused them to resemble prehistoric creatures trapped in the mud, or, better, extinct machines – mechanical dinosaurs stripped of their skin. On the edge of this prehistoric Machine Age were pre- and post-World War II suburban houses. The houses mirrored themselves into colorlessness.(Smithson, pgs 70-71.)

Next, writes Smithson, “as I walked north along what was left of River Drive, I saw a monument in the middle of the river – it was a pumping derrick with a long pipe attached to it. The pipe was supported in part by a set of pontoons…”(Smithson, pg 71.) The second monument is accordingly titled Monument with Pontoons: The Pumping Derrick, whereas the third monument, The Great Pipe Monument, comprises “the rest of it,” the remaining length of pipe that artist follows back out of the water “about three blocks along the river bank till it disappeared into the earth.”(Ibid.) So far, his language has conformed more or less to the objective dictates of his Instamatic apparatus – even his comparison of a construction site to something like The Land of the Lost is not so unusual, after all – but as we approach the fourth monument, the words take to literary flight.

Nearby, on the riverbank, was an artificial crater that contained a pale limpid pond of water, and from the side of the crater protruded six large pipes that gushed the water of the pond into the river. This constituted a monumental fountain that suggested six horizontal smokestacks that seemed to be flooding the river with liquid smoke. The great pipe was in some enigmatic way connected to the infernal fountain. It was as though the pipe was secretly sodomizing some hidden technological orifice, and causing a monstrous sexual organ (the fountain) to have an orgasm.(Ibid.)

Monument number four, The Fountain Monument, is presented from two different perspectives: a “Bird’s Eye View” and “Side View.” This generic concern for informational accuracy may be contrasted with Smithson’s increasingly hermetic commentary, which culminates in a pathetic fallacy of near-epic proportions: “A psychoanalyst might say that the landscape displayed ‘homosexual tendencies’...” Hesitating for a moment, he then appears to step back – “but I will not draw such a crass anthropomorphic conclusion,” he writes – only to dive right back in. “I will merely say, ‘It was there.’”(Ibid.)

Appropriately, the last monument is captioned The Sand-box Monument, or The Desert. It is here that Smithson catches the first glimpse of the analogy for entropy that will end his essay: “Picture in your mind’s eye the sand-box divided in half with black sand on one side and white sand on the other. We take a child and have him run hundreds of times clockwise in the box until the sand gets mixed and begins to turn grey…”(Smithson, pg 74.) “Clockwise,” the child may be seen as an agent of time, and it is fitting that our journey should wind up here with this concrete metaphor, as this magazine-essay-as-art was from the outset determined to show us something wholly out of the reach of a more conventional art. Let’s recall, in this regard, the somewhat dismal list that we began with: “Prints, Drawings, Watercolors at ’33 1/3 off,” et al. The art object is made to resist and outlast time; this is the very basis of its status as fetish. In A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, however, Smithson is more concerned to factor the element of time back into this equation from which it was expelled. His photo-text monument is comprised of art plus time, and in this sense we may assume that The Sand-box Monument is where all of the other monuments will end up, and where we ourselves will end up. Once again, it would seem, the artist has brought us to the desert to die.

2010-02-24T01:58:00.002+01:00

quando fechamos os olhos, sabe, e vemos avermelhado? então, de repente fechei e era um xiado. televisivo. cinza. ruidoso. pixelado.

2010-02-23T13:41:00.001+01:00

DESASSOSSEGO

Assim sou. Quando quero pensar, vejo.

***

Cheguei hoje, de repente, a uma sensação absurda e justa. Reparei, num relâmpago íntimo, que não sou ninguém. Ninguém, absolutamente ninguém. Quando brilhou o relâmpago, aquilo onde supus uma cidade era um plaino deserto; e a luz sinistra que me mostrou a mim não revelou céu acima dele. Roubaram-me o poder ser antes que o mundo fosse. Se tive que reencarnar, reencarnei sem mim, sem ter eu reencarnado.

2010-02-23T13:13:00.002+01:00

- es por aquí la nuclear?

- es que no se ve nada. incluso cuando te quitas la luz te ves a tí mismo reflejado.

...

está allí!

- adonde?

- ves las luces que parpadean? es la chimenea. ves?

(silencio)

- sólo veo una sombra.

2010-02-19T20:24:00.000+01:00

2010-02-19T17:34:00.023+01:00

Del verde en el desierto

(basado en Brasilia, de Clarice Lispector)

"No sabemos cómo seríamos si hubiésemos sido creados en primer lugar y después el mundo deformado según nuestras necesidades."

Clarice Lispector

...

El 18 del año 1143 encontraron en el centro de la pirámide de Phluruk un manuscrito curioso. Un pergamino intacto que se dividía en dos partes. La primera exponía diferentes tipos de mapas reunidos alrededor de una representación del desierto; la segunda era un texto escrito en alfabeto consonántico. Estudiosos de todo el reino discutieron el hallazgo, pero algunos acentos indicaron vocales lo que facilitó la transliteración y luego la traducción que reproduzco aquí:

Cuando se hizo el año 117, seres sin procedencia empezaron la construcción. Fue entonces cuando el gran laberinto sin centro fue habitado. Caravanas vinieron de todas partes para construir lo que sería la propia eternidad. Otros decían que ya existía desde antes, que sólo llegaron los otros, “encendieron fuego, levantaron tiendas, y excavaron poco a poco las arenas que enterraban la ciudad”. Descrita por un poeta como una playa sin mar, a pesar de que sí se sentía el olor de sargazo al atardecer, la ciudad era una extraña conjunción de espejismos. Un pueblo hecho por exiliados que dibujaron y cosieron la bandera enteramente azul de la entonces capital del desierto. Hicieron (o encontraron) la ciudad circular sin centro. Y no osaron nombrarla, dificultando la ubicación en lo que sería un futuro oasis. El tiempo, entonces, se convirtió en espacio. Y fue cuando una nueva raza nació, un hombre oscuro como un pozo, pelirrojo y de ojo castaños que se hacían verdes con la luz de la luna. Hombres poblados por nombres. Y en un sueño colectivo se dibujó el símbolo de la ciudad, un ser desnudo con una balanza en una mano y una flecha con una serpiente en la otra. La balanza era la justicia que era la propia ciudad sin jueces ni crímenes. La serpiente en la flecha era la vida en el desierto, mientras la tercera generación tuvo una longevidad de 126 años. Llevando gafas oscuras esperaban la luz del crepúsculo dibujarse en las nubes a través de la llanura para coger los coches (vivían en coches habitados por ondas radiofónicas que propagaban músicas en espiral). Hacían apuestas y se estrellaban en las arenas bajo el sol, en alta velocidad a través de las afueras de la ciudad sin afueras, ciudad natal que les parecía un ordenador lleno de luces por adentro – como un espejo bajo el cielo (algunos de hecho la llamaban “la ciudad de las estrellas centelleantes”). Porque en ella no se cerraban los ojos, no se soñaba más allá de los espejismos, no se podía morir hasta llegado el instante preciso, cuando se iban hacia la línea del horizonte. Un tiempo integral que se reverberaba a través de escalofríos nocturnos – a pesar de conocido el hecho de no haber noche en la urb. La luna habitaba las calles con su luz verde. Como un istmo en el que los aires se hacían menos secos. Hasta que de repente apareció el primer avión en el cielo, se hizo noche - la luna no salió -, y vino un hombre encorvado con un huevo gigante a través de las arenas calcinantes. No llevaba ropas. Desnudo cargaba un huevo en sus espaldas. Caminó, como si buscara algo, pasando por todas las regiones, por todas las calles dibujando un rizo. Hasta que en el vacío, en el pasaje entre todas las otras ciudades que formaban la ciudad, levantó el huevo, lo puso en el suelo y desapareció por el amanecer. Empezaron, entonces, a discutir. La euforia recurrió la feria que se había formado alrededor del huevo. Y continuó hasta el día de la luna azul. Y fue cuando el huevo se rajó. Un silencio paseó por la ciudad y todo se hizo todavía más lento. Dos caballos blancos fueron vistos corriendo hacia el sol poniente. Y nada más se dijo. La gente se cerró dentro de sus habitaciones. Hasta que vino el viento de la mañana y empezó a destrozarlo todo. Una tempestad de arena y rayo. El tiempo se había roto. Unos se murieron de hambre. Otros huyeron para morir en el desierto. La ciudad se hizo ruina. Y muchos años después surgieron relatos esparcidos que citaban una área del desierto en la que se encontraban trozos verdes de un cristal jamás antes visto. Y fue cuando nuestro rey encargó una expedición con los más grandes guerreros y sabios, para que fuera hacia el laberinto sin centro y trajera trozos de la ciudad legendaria. Volvieron, entonces, unos pocos caballeros con vidrios y circuitos, pero lo que saltó a la vista fue una piedra blanca y brillante encontrada en la misma región. El rey la miró intensamente. Era un trozo del huevo lunar. Y fue la causa de los nueve años de abundancia seguidos por los nueve de desgracia en que vivimos por nuestras tierras sin mar.

Y así termina el pergamino. Falta todavía descifrar el collage de mapas que reproduzco aquí.

2010-02-16T20:58:00.007+01:00

F de F Lávia

u n d e r s t a n d

mas é que um dia vi um

cara de washington tocando angeles

com a mão cheia de anéis

me contou a história dele

e foi no dia seguinte que vi

essa película projetada ao

ar livre em barna - que era verão

tudo depende do sono do viajero.

e quis escrever isso mas

o computador da menina se apagou

a casa escura todos dormindo

refiz a minha mochila e me fui sem

deixar nota

com vontade de fazer um círculo

em torno da cidade

era cedo e só um louco pra ter

vontade de passear quando as

farmácias piscam 4 bajo cero

___________________________

caminhei no gelo e ouvi um chico:

mamá, y cómo es que la calle del

ejército termina en la plaza de la paz?

(é terrível esperar de ressaca na estação de autobus -

pelo menos escrevo como quem

pinta nesse bloco de páginas

quadriculadas - 75 centavos) **

pamplona - zaragoza - barna

o nome de Jem Cohen

escrito nas estrelas:

ALAN

é como se tivesse recobrado

o sentido da poesia. volver

a ser lo que era:

u n c a z a d o r

**como quem pinta não

como quem desenha meditando

no branco do guardanapo.

y 75 centavos: nunca

tiro o preço dos meus cadernos

__________________________

s sim. a poesia volta y deixo

e de sentir sentido em pontuar

m as coisas.

é como se o caderno

l de quadrados e cortázar...

i que era em favor de

n não obter favores da página

h em branco

a l i s a

s l i s a

o desejo do cineasta

é ser escritor

o do escritor é ser pintor

o do pintor é ser músico

o do músico é dançar

y dança

a não ser que o do cineasta

seja um atalho que nos

leve diretamente ao rock star

t o d o s a s p i r a m o s

à *

e s t r e l a r o c h a

_____________________

me acuerdo cuando aprendí

la palabra "empezar"

era uma pequena que

ia numa kombi y disse:

s e m a n a q u e v i e n e

e m p i e z o e l c o l e

inteligente, sabida

e já imbuída do humor

negro argentino

sempre mais forte nas mulheres.

me lembro quando aprendi

a palavra "chulo".

foi na cafeteria do hospital sant pau

com Laura

uma amiga catalana que

não parava de dizê-lo

até que perguntei

y "mola" que aprendi em

madrid já não sei se

com Patze ou David

mas em madrid calle toledo

seguro

______________________

y "flipar" que foi como se

visse o sentido através

de um espetáculo teatral

______________________

vou lembrando-filmando da janela

do bus

a paisagem deixando de ser

nevada pouco a pouco

os geradores eólicos

cataventos modernos gigantes

como em dom quixote

olho mais que filmo

olho antes

(um mundo saturado de imagens)

mas penso que deveria / como bom

cazador / olhar através da mira

como o pintor que pinta / o modelo

vivo / sem olhar pro quadro

m a s e a

m e m ó r i a

é a primeira vez que uma

caneta dura tanto tempo

na minha mão

creio que devo batizá-la

__________________________

mas voltando:

pra caçar bem creio que

é necessário poder olhar / o objeto

em cena / a través da mira

olhar para o mundo e não

para a tela / plana / digital

me é necessário um rifle

antigo -------------------------------------------- > 8mm

16mm

diferente do digital

isso me possibilitaria

uma dupla memória :

a vista através do vidro

e a revelada

_________________________

de repente telas

que capturam a energia solar

alinhadas como numa plantação

e é

i s s o

u m f i l m e q u e

_________________________

rodado na espanha

um dom quixote vê

usinas de energia solar

ao invés de plantações

geradores eólicos

ao invés de moinhos

ao invés de gigantes

e nós vemos o moderno

quando ele vê o antigo

d o n q u i j o t e d e l a

m a n c h a d i g i t a l

fábricas - dragões

carros - cavalos

pôr isso no início do filme

madrid carta busca chiso :.:

y minha busca se tornou de

repente uma peregrinação

chiso era antán

o cálice sagrado

san martín de porres

ou algo parecido.

os campos queimando

o sol d'espanha

<*>

______________________

tú eres una princesa y

yo vine para salvarte

yo soy una prostituta

una princesa !

una puta !

princesa!

puta!

(él con el caballo

girando a su

alrededor)

__________________________

estaba en el baño del bus

cuando hubo el accidente

no le pasó nada

se transformó en un

cubo de carne

=======================

__________________________

ahora lo percibo :

cuando Jem Cohen

dedica una peli

a Sandor Krasna

y a todos los time travellers

me siento homenajeado

miro hacia algo que sale de mi mismo

y me emociono

que su nombre sea

escrito en las

SKYLINES

________

tengo envidia

________

de repente penso

que o meu país teria

uma bandeira completamente

azul

quase marinho

_________

sensação de que o cinema mudo

norte-americano começou com

Jem Cohen

***

_________________________

nos trens de barcelona sinto

que algo vai

passar

como se a qualquer momento

uma catástrofe

um homem que saca uma pistola

aquela mulher que me olha

a cara dela de que já nos vimos

como se fossemos sair juntos

do vagão

e chego em cerdanyola

moído

e saio pela noite

quando de repente

começa a nevar nas ramblas

(é raro caírem flocos no mar)

_________________________

y ça. o bloco de repente

vazio.

petòs molt molt forts.

lukaks

2010-02-11T16:29:00.008+01:00

Punto(s) de Vista(s) - Work in Progress (es chic decir "work in progress", no?)

1. Who travels alone is a devil.

-2. Nieva mucho. Perdí mi paraguas en el cine. Sala 5. No lo encontraron. Ya no sé qué hacer. No siento los dedos de mi pie derecho. Creo que se murieron. La gente que conozco ya se fue. Me quedo solo en Pamplona, Navarra. 5 lenguas en el norte de España. Catalán, fabla, euskera, asturiano, gallego. La belleza de la nieve la percibe quien no la conoce. Los basurales blancos. El río. El sol que brilla por los copos en la Plaza del Castillo. Tiempos y contratiempos de un viaje. La necesidad de los baños del cine. Limpiar las zapatillas, cambiar los calcetines, comprar un cepillo de dientes, robar una toalla del hostal, afeitarse en el baño paki, encontrar couchsurfings en la calle, mirar cientos y cientos de pelis. Palabras en euskera: …, …, …, …

2. Desodorante en la pantalla.

Estar en un festival de documentales es como vivir en el cine. Allí se percibe lo cuanto el mundo cinematográfico es mucho más que una proyección. Son los ronquidos, los encabronados por cualquier cosa, el sueño del proyeccionista, los tickets de los restaurantes, los pintxos gratis, el vino, las mesas redondas y los chipirones sin pagar, el perfume de las catalanas y las miradas entre nosotros. Sólo falta llegar alguien con un colchón. Ejemplo : sección de las 20:30 : Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Después de tantas pelis fue como si estuviera allí sentado, con algo pasando en la pantalla sin tener que mirarla de todo. Y no es que no la mirase. No sacaba los ojos de ella. Pero estaba allí, sin cogerme por el codo. Y no tenía que mirarla porque el cine se convertía en un espacio que era el continuum de lo que se veía en la pantalla. No estábamos allí por Jeanne, estábamos con Jeanne, lo que es totalmente distinto. Miraba hacia la nada como ella miraba hacia la nada, y tenía la sensación de que a medida que su cotidiano se estropeaba, la sala en la que se proyectaba la peli también se deshacía mientras la gente salía de la sección. En el final quedaba el vacío, la cabeza que baja y sube de cansacio y transtorno después de 3 horas y media de película, o mejor, 3 días en Bruxelles. Y son tantas películas y horas sentados que empezamos a conocer gente, comer hamburguesas, liar chicas, escribir, dormir, enviar mensajes de textos, pero el extremo fue cuando me pasé un desodorante por las axilas en la Sala 5 del Carlos III mientras proyectaban Los Materiales.

3. De los errantes.

Cortázar habla de una manera de ver la diferencia entre el cuento y la novela. La novela estaría más para el desarrollo del personaje, mientras no es necesario un plan, es como si lo importante fuera la psicología, las miradas, los juegos de espejos Ejemplo: El Agente, de Joseph Conrad. Yo tengo una historia para contar. Todo gira alrededor de esta primera frase en un bar en el puerto. Ya el cuento se desarrolla de acuerdo con una situación. Lo que importa aquí son los fragmentos exteriores al personaje, una escena que lo lleva a una situación límite cualquiera. Ahí tenemos, entonces, una moneda que gira.

Las películas de la sección oficial parecen invertir la ecuación. Cuanto más largas (La mort de la gazelle, Demolition, Los materiales) más miran hacia el paisaje, y cuanto más cortas (Point of derparture, The darkness of day, The Marina experiment), más desarrollan un yo - a principio sin parecer seguir un plan determinado.

Y me pregunto donde está la agresividad del cine actual, donde está la provocación - si todavía la tenemos. Los materiales es un buen ejemplo. Trés amigos deciden hacer una película sobre una región sumergida por una represa, pero se recusan a caer en el viejo cliché español de documentales de pueblos llenos de un espíritu nostálgico con relación a las tradiciones olvidadas. Entonces cogen los defectos de filmaciones y hacen una película sobre el intento de hacer una peliícula. La imposibilidad de representar esta región se refleja en la imposibilidad del encuadre, cuando nos quedamos entre el encuadre (el cine del tiempo y del paisaje), y los desencuadres y problemas de sonido (típicos de una época en la que podemos dejar la cámara grabando desde antes mismo de empezar la filmación). Entre el tiempo muerto que vuelve a estar de moda en las escuelas de cine, y el efímero y depreciativo de una sociedad que ya no crée en nada, que mira hacia la tradición como quien mira hacia un trozo de piedra. Como resultado tenemos una serie de chistes con el propio cine, chistes que aparecen a través de subtítulos de voces que nunca hablan - otra imposibilidad, pues aquí todo es casi algo. Bromas resumidas en dos músicas que surgen en el final : la primera cantada por mujeres que quieren maridos sobrios y trabajadores, pero que tienen borrachos fumadores; y la segunda que habla de un hombre casi ciego que no consigue pescar nada, y que, al final pesca una oveja blanca. Trátase, por lo tanto, de un cine todavía cinéfilo pero que puede quizá desarrollarse más allá de la autodepreciación típica de las culturas subdesarrolladas (como es el caso del Cine Marginal brasileño) y de la postmodernidad, tan llena de parodias. Y es como parodia que la película gana fuerza, ya que el tema está presente sin que se haga necesario un enredo. Pero me pregunto hasta que punto la depreciación no hace todo más facil. Asumir los errores es un riesgo positivo a la vez que una manera de conformidad y de indiferencia.

4. Muerte al tiempo muerto.

Sí. El tiempo muerto está de moda. Pero está muerto. Ya me veo como un cronista de los que se ríe de pura rabia. El cine español es un muerto viviente. Siempre fue. Me encantó Contactos (1970), pero es triste saber que es un OVNI en España. Porque es lo que más se hizo en la segunda fase del Cine Nuevo brasileño (Desafio, O bravo Guerreiro, etc). Una cuaresma. Mientras creo que, en el mundo de las autopistas, lo que debríamos seguir es la belleza del efímero, volviendo al cine desde el principio. Miramos hacia todos los lados a la vez, a lo mejor tenemos que asumirlo y no hacer pajas mientras vemos dos pájaros volando. Sí, James Benning es increible. Pero cuando pasa al digital se cae en el obvio. Por otro lado la ciudad genérica de Tsai Ming-Liang. Pero quiero hablar aquí de la reencarnación de Sandor Krasna: Jem Cohen.

5. J. C.

los desencuadres...
los pasajes...
la música...
el cine-ensayo...
el cine de la ciudad...
el diario de viaje...
a ver...

2010-02-08T03:44:00.001+01:00

os espanhóis como botafumeros

2010-02-08T03:24:00.001+01:00

texto sobre la indiferencia
el "no hay nada que buscar"
la ausencia de vocación
la marihuana y la fiesta
el stress y el "ya lo vi todo"
da igual
es lo mismo

2010-02-08T03:23:00.001+01:00

puro frescor deshidratado.

mequinenza é um pueblo quadrado, planejado, construido quando uma empresa montou uma hidrelétrica nos anos 70 que só inundou duas ruas da mequinenza antiga. acima um castelo responsável pelo nome do povoado no arco do triunfo em paris. os exércitos napoleònicos e toda aquela história. os aragoneses sempre considerados duros nas guerras.

maite nào tem ressaca e é resistente às drogas desde que lhe encheram de morfina após um acidente de carro (cicatrizes por todo o tronco). eram adolescentes bèbados em velocidade pelo interior da espanha. sin suportar la soledad del eixample. telaraña ciudad jardín. nunca vi gente que bebesse tanto e fumasse tanta maconha. sao botafumeros.

através das oliveiras.
(pensando em fazer o caminho de compostela com a bicicleta na primavera.
de huesca a santiago.)

e é tudo um conto: o bar malibú, a cidade horizontal, a energia eletromagnética gerada pela represa, o peixe gigante introduzido no Ebro por um alemào, as fotografias da gente segurando o peixe que chega a dois metros de comprimento, o meu espanhol cada vez pior, um único estrangeiro num raio de uns quantos kilòmetros, o catalào aragonês falado "a tope", as meninas fantasiadas de ciganos e os homens de sevilhanas, y yo com um cabelo vermelho fogo, os olhos pintados no centro do estádio polideportivo, dançando com uma guitarra de plástico entre desconhecidos enquanto almodovar cantava vestido de mulher, enamorado de la moda juvenil, vomitando enquanto dormia

sim : o rosto do camarón gera dúvida em qualquer um
= ( esqueço o português e desaprendo espanhol ) =
camarón foi a fantasia que ela levou

a paisagem é um interior, disse o diário de um frances em uma de suas 16.000 páginas.
já eu nào acredito em paisagem, respondeu o poeta portuguès, mas podemos dizer que o interior é que é uma paisagem, assim fica só a verdade da metáfora.

18
enquanto vai o EU pelo rio radioactivo
(((se bem que tivemos fogos pela noite / espelhos d`água / lua minguante
e deu pra pensar nos chineses antigos
e como foi que inventaram tantas coisas
- a hora chegou : o ano do tigre)))

2010-02-02T06:11:00.002+01:00

pensando en el hecho de que los escritores españoles tienen una pulsión primitiva de caracterizarse de acuerdo con el viejo oeste norteamericano de repente imagino Don Quijote de la Mancha y Sancho Panza como dos cowboys o quizá beatniks haciendo autostop por la península desértica llena de bolas de heno.

2010-02-02T03:32:00.005+01:00

FRAGMENTOS DIÁRIOS (Portugal, Novembro de 2009)

A minha vida é como essa luz que deixa passar claridade para o outro aposento. Por isso, é conforme a este dia, ao outro, ao dia seguinte, e produz semelhança, sem o ónus da monotonia. Tenho a sensação de deixar espalhados pela casa, e pelos móveis, pedaços simples de textos livres que, de antemão, nunca serão um livro. (Maria Gabriela Llansol. LISBOALEIPZIG 1).

Querida f,

Escrevo de Sintra – o anverso desse postal. De dentro de uma pequena gruta – clara – gotejando. Estou só. Comi tangerina: bebi água de chuva na fonte : espalhei as cascas por aí. O vento / farfalhar nas árvores / o silêncio não impede o som dos cães, sirenes, automóveis, contínuas obras lá embaixo. As folhas molhadas no chão / Rampas / escadas / não há ninguém. E pensar que aquí viveram Byron, Glauber, Vergílio Ferreira, Llansol. Porque em Sintra não se morre – passamos vivos pro outro lado.

Enfim. Queria só te mandar um beijo e algo dessa luz – que é humidade.

Lucas Parente

2/12/9

Portugal é a mistura do familiar com o estrangeiro. É e não é a mesma língua.

Aquí tenho que voltar a aprender os desvios urbanos. Os saltos – buscar os intervalos.

Cada cidade tem a sua manha. Todos chegamos analfabetos.

Aprender o que é uma sopa de pedra, o que é uma bifana, aprender a seguir outros sentidos além do gravitacional. Redescobrir o português sem tentar imitá-los – sincopar a fala?

Fico pensando nas estradas macarrônicas de Portugal (do porto a Lisboa). Tem a A1, a N12… ao redor do Porto um verdadeiro nó. Os miolos atrofiados com a injeção do euro. Um país que produz vinho, azeite e cortiço.

Lisboa. Cinza. Chove. Gaivotas alucinadas. Luzes de natal. O drum n’ bass tripeiro desmentiu a imagen do silêncio lusitano. (((imagens da chegada em Lisboa pela estrada)).

Um livro linear lido fora da ordem se torna descontínuo.

Agora, um livro descontínuo lido de forma descontínua se torna linear?

Deve haver uma ordem específica que cose uma linha clara entre os fragmentos. Talvez uma única linha possível em meio a tantas análises combinatórias.

O turista latino-americano (estrella distante).

Uma sociedade da juventude, mas também de velhos. Uma sociedade de desocupados.

Essa filmagem é de barco. Essa é de bonde. Essa de taxi (seguido).

Em Alfama, dia 31/11 finalmente experimento a luz de Portugal.

Não filmei. A bateria da máquina acabou.

Tenho medo de deixar passar a minha estação.

Normalmente viajo sem câmeras.

Me lembro melhor assim.

Porque, se não, fica apenas o vídeo.

“Como faziam para se lembrar antes do digital?”

A invenção de Morel e a “memória perfeita”.

Entro na lembrança e deixo de viver.

A morte é a mayor produtora de sentido.

O descontínuo é o geral. Como funciona a nossa percepção.

O contínuo é a realidade. Os fragmentos hologramáticos.

Alô

Alô!

Tá me escutando? Alô.

Alô.

Agora sim.

Oi.

Então. Eu tô na cidade.

Ah. Que bom.

Onde a gente pode se encontrar?

Faz tanto tempo…

2010-02-01T21:38:00.002+01:00

avanços/criações técnicas

neofobia / pulsão de morte

(tiros em columbine/video-game)

(minotauro/dédalo)

a relação da técnica não apenas com o sadismo/coisificação, mas também com o sadomasoquismo/hipnose/nightmare.

o homem é a falha, a performance.

a técnica é a invisibilidade sem falha. não trabalha para o homem, mas para ela mesma (às vezes).

sentido apocalíptico da técnica x sentido de paraíso artificial.

2010-01-30T19:20:00.005+01:00

um ônibus. média de 20 quilômetros por hora. da neve ao asfalto: de cerdanyola ao centro.

um trem. tempo de abrir um livro. média de 33.2 quilômetros por hora. do subterrâneo à estação, passando pelas periferias do outro lado da cidade.

um avião. se aproximando a 860 quilômetros por hora de um país que já foi meu. não importa. os andes nevados desde cima.

um taxi. média de 15 quilômetros por hora. engarrafamento / fedor / ansiedade.

caminhando sem média caio na cama.

agora

um cruzeiro. média de 1 milha náutica por hora. e o mar que não muda. quase nada.

2010-01-28T19:49:00.002+01:00

EL ALMACÉN

A veces tengo la sensación de estar hibernando, principalmente cuando hay grandes cambios de temperatura. Puedo dormir 12 horas que se dividen entre las de un sueño intenso y las de un placentero istmo entre estar despierto y muerto. En esta segunda parte ya es día, las cortinas nunca cerradas, y me acuerdo de cosas, deseos mezclados con sueños que a esta hora se multiplican. Y de repente experimenté la repetición de un sueño peculiar, un sueño tan extraño que no creía poder revivirlo. Estaba en un almacén de Rio de Janeiro que, al revés de estar cerca de la estación de autobuses, quedaba justo por el inicio de la Linha Vermelha, en el final del Puente Paulo de Frontim, donde en verdad hay una de las muchas urbanizaciones de la Zona Norte. Entraba en este almacén azul y adentro había algunas luces y palomas, como si fuera un estudio cinematográfico. Dos hombres de barbas hirsutas me esperaban. Uno era un cura de la Iglesia Ortodoxa, el otro un rabino. Les ayudé a cargar un ataúd hacia la cúpula del almacén, una gran cúpula de oro en forma de globo. Arriba enterramos el cajón en medio de libros, la cúpula ahora era una cúpula colorida llena de libros. Cogí un ejemplar: La Rabia de Pier Paolo Pasolini, una película que no existe en forma de libro, pero que allí estaba. De repente vino un viento. Las barbas de los sacerdotes empezaron a volar. Una fuerza centrífuga nos pujaba hacia todas las direcciones. Cogimos cada uno una cuerda y quedamos flotando en los aires. A cualquier momento podríamos volar velozmente hacia los cielos. Fue cuando desperté. Pero luego miré la hora y volví a dormir.

2010-01-28T19:05:00.003+01:00

FATA MORGANA

Llueve en el desierto sin viento ni relámpago. Sólo el amarillo casi blanco y el ceniza casi negro. Las primeras gotas se evaporan antes de llegar al suelo, hasta que la arena empieza a cambiar de forma por la fuerza vertical sobre el horizonte. Es como si el espejismo inmanente de repente emergiera. Los animales salen de sus cuevas. El lagarto que cree oír los zumbidos de las moscas, el escorpión que queda parado mientras se moja, la serpiente que crea canales para fluir el agua de la lluvia. En pocos días el desierto se hace floresta.

Y del otro lado del planeta el pasaje de una manada de elefantes destruye la floresta. La terra treme. Verde casi marrón y ceniza casi blanco. Los pies casi redondos pisan la tierra y deshacen ramas y raíces. Los insectos oyen y bajan, luego suben y oyen. Los pájaros vuelan rumbo al más allá. Los gritos de los monos esconden un suelo pobre bajo los árboles, un suelo que se raja en pocas horas. Las serpientes se agarran en las piernas de los mamíferos gigantes.Y en pocos días la floresta se hace desierto.

2010-01-26T20:28:00.003+01:00

HOLOSKYPE

¿Cuanta información se necesitaría para describir todo el universo? Podría tal descripción caber en la memoria de un ordenador? ¿Podríamos, tal como escribió William Blake, "ver el mundo en un grano de arena", (o como dijo Borges, en un Aleph), o esas palabras sólo han de tomarse como una licencia poética? Desarrollos recientes de la física teórica contestan algunas de estas preguntas; las respuestas podrían ser hitos importantes hacia una teoría definitiva de la realidad. Del estudio de las extrañas propiedades de los agujeros negros se han deducido límites absolutos que acotan la información que cabe en una región del espacio o en una cantidad de materia y energía. Resultados ligados a esos límites sugieren que nuestro universo, al que percibimos en 3 dimensiones espaciales, podría en realidad estar "escrito" en una superficie bidimensional: podría ser un holograma. Nuestra percepción ordinaria de un mundo tridimensional resultaría ser en tal caso una profunda ilusión. Quizá un grano de arena no abarque el mundo, pero sí lo pueda hacer una pantalla plana.

Jacob D. Bekenstein

...

Los japoneses ahora inventaron un aparato que produce hologramas táctiles mezclando distintos dispositivos. Finalmente podremos tocar las imágenes en tres dimensiones, sólo faltando la reproducción del olor. Lo utilizarán en hospitales para evitar contaminaciones, ya que podemos tocar los hologramas, sentirlos, pero sin poder macularlos.

Los japoneses también inventaron un sistema hologramático que captura y transmite imágenes en 360˚, pudiendo ser utilizado como teléfono, exactamente como en Star Wars. Si se mezclan las dos tecnologías, surgirá un teléfono táctil, un holoskype a través del cual podremos tocar el ente querido, hacer el amor en la red. De nuevo sólo falta el olor. Pero sí, quizá el mundo sea una inmensa pantalla de ordenador desde adonde se expande hologramaticamente.

2010-01-23T22:35:00.004+01:00

boom

e o coração

explota

en las sábanas

la alarma

22:30

neil young

la mer

dead man

mon coeur

d'artichaut

tic tac

big bang

boom

en las calles

(siempre)

del raval

la absenta

(all the way)

in my mind

negra

de tímpanos y tripas

dulce

la mer

d'alcool

... please ... lo necesito ... rivotril? mmm

(um calmante

um excitante

e um bocado de gin)

sin ritmo

ni compaso

2010-01-20T20:59:00.004+01:00

RITA

L se dormía mientras Rita entraba en el pasillo con Albert. Rita miró la habitación vacía, la primera desde la puerta de entrada, y percibió que allí no estaba el colchón. Se quedó desesperada. Se fue al salón y allí estaba B echado en el colchón sobre el suelo. Le despertó gritando. Preguntó que hacía allí, que no podía haber nadie en la casa, que donde estaba L, que tenía que hablar con él. J salió de su habitación, la más cerca del salón y de los gritos. Se fue al baño. Ella empezó a hablarle. Él cerró la puerta, meó, salió, volvió a su habitación y se echó en la cama. Rita se fue a la habitación de L mientras B, sin comprender una palabra de español, llevaba el colchón a la habitación vacía. L ya se vestía mientras Rita batía su puerta. Espera, dijo. Salió de la habitación y empezó a escuchar los gritos. Miró a Albert, que era normalmente más calmo. Dijo que ya le había dicho que su amigo saldría de la habitación y se quedaría en el sofá. No me lo dijiste! Sí que te lo dije! No me lo dijiste, porque si no, ¿porque pusimos el colchón en la habitación? Porque pensaba que se iba a dormir en el sofá! Mentira! Es mentira! No me lo has dicho! Ah! No me lo has dicho! Como? No me lo has dicho! Qué? No me lo has dicho! Pero… Como? No me lo dijiste! Bueno… te lo dije… como dije que no iba a sacar los afiches de mi habitación! No! También no me has dicho que ibas a cambiar de habitación! Yo quiero las cosas claras! Le miró a Albert. Es esto lo que busca la policía, dijo. Como? No somos ilegales. Este es un amigo que vive en Portugal, que está solo de visita, que se queda sólo unos días. No me lo dijiste! No grites, por fa, hay gente durmiendo – y apuntó la puerta de la habitación de Felipe, que queda frente a la vacía –. Entonces nos vamos a hablar aquí afuera. Vale, pero espera un minuto. L se fue a coger la tarjeta de crédito. Salió. Hacía un día espléndido. Aquello todo le sirvió como una alarma potente. B le preguntó que pasaba. Está loca, dijo. Espera un segundo. Batió la puerta. Afuera fregó los ojos. Realmente no necesitaba el abrigo. Hacía el primer día de buen tiempo. Caminó casi riendo. Picó la puerta de Rita, que quedaba en la casa del otro lado de la calle. Ella la abrió y continuó con los gritos. Las ojeras de Rita, las gafas gruesas, sus cabellos teñidos, el perro ladrando. Él dijo que se calmara, que ya no avanzarían en este “te lo dije” “no me lo dijiste”, ya no importa la cuestión de mi amigo en la habitación, o de que cambié la mía sin decirte nada, la cuestión de los afiches, etc., porque es exactamente lo que hablamos hace dos días. Mi amigo se va el miércoles, no es ilegal ni nada, sólo está de paso. El miércoles dices mañana? Sí, señora, mañana. No pasa nada, es sólo una gran paranoia. Que es eso? Una manía de persecución, de que todos te están mintiendo. Albert entró en una habitación y ya no salió. Ella dijo que no, que se tú estuvieras en mi situación habrías hecho lo mismo. Que no. Si estuviera alquilando esta casa para alguien sólo me importaría con el carácter de las personas en los primeros días, después los dejaría libres para invitar quienes quisieran, que pegaran los posters que quisieran, y principalmente, no entraría en la casa sin picar, empezando ya a gritar y a despertar todos. Pero y el dinero? Que pasó con tu tarjeta? Mi tarjeta está aquí, ya lo arreglé. Lo que pasa es que se tardan 24 horas para desbloquearla. Así que hoy mismo ya vuelvo con el dinero. Ah, vale. Pero saque los afiches. Yo no puedo vivir en una habitación blanca como una cárcel. Yo vivo allí, lo comprendes? Tengo que poner algo en las paredes. No voy a sacar los afiches. Entonces porqué no me lo has dicho antes? Yo quiero las cosas claras. Por favor, ya no tengo que decir más nada. Me voy a desayunar. Permiso. Entró en la casa, se fue al baño y meando percibió que tenía una espina en medio del pene. ¿De adonde coño surgió esto?