MANIFESTO TILT
de Victor Mieszko
I
Imagina que escuchas una canción por primera vez que inmediatamente te encanta, es fantástica. ¿Qué tiene esta canción para ser perfecta? Probablemente que sea corta. El single perfecto es de unos 2 minutos y 50 segundos.
Bagatelas = algo sem valor. Beethoven compunha bagatelas de 13 segundos. Il ne faut pas s’astreindre à une oeuvre, il faut seulement dire quelque chose qui puisse se murmurer à l’oreille d’un ivrogne ou d’un mourant.
Notas, apontamentos, traços, citações. Um trabalho que deve desenvolver ao mais auto grau a arte de citar sem aspas. Porque a citação é própria do cinema. A apropriação, melhor dizendo, em todos os seus níveis.
Propre significa próprio e limpo ao mesmo tempo. Devemos elogiar quem fala através da boca do outro. Destruir o que é próprio. Voltar a escrever em primeira pessoa do plural. Pixar, criar fungos na tela. Como kinoks sabotadores, não como cineastas.
O arquivo surge então como estrutura simbólica, o arquivo e a feira de antiguidades, por três motivos : a ausência de um único autor ou marca; a reorganização do passado; os fluxos e as relações humanas implicadas em cada percurso.
A imagem está podre. Devemos sacrificar as imagens. Quebrar e liberar a energia entrópica contida em cada plano. Enxergar cada plano como um condensado de píxeis prestes a explodir, a abrir-se devido à aceleração de sua decomposição, de onde libera-se uma determinada quantidade de informatina – informação aglutinada, sustancia derivada, espesa y de color azul amarillento, pura química de información con ADN propio. Quebrar e amarrar, liberar e reter o inconsciente do material manipulado, condición que podríamos denominar histérica porque exterioriza sus tensiones ocultas al enfrentarse entre sí el movimiento original del film, fluido, y la retención obsesiva de este mismo movimiento.
Flesh and bones. La chair de rêve... la pierre de rêve. O píxel é o esqueleto da imagem, o resto post mortem. Por detrás de cada relevo, é o que dura mais – o que fica. Os píxeis e os rostos por eles deformados.
II
Espero que possamos ver isso ainda vivos : o fim da câmera! Quando estiver em Paris, vou comprar um Champagne e o guardarei para esse dia, o dia em que não haverá mais câmera. Farei saltar a rolha para celebrar não uma morte, mas uma das mutações mais importantes da história das imagens. O que será talvez comparável à sorte que conheceu a perspectiva, o espaço ilusionista da Renascença.
Façamos filmes com scanners, com bancos de dados, com telas tácteis, novos laboratórios do imaginário.
Estava numa floresta quando vi pela primeira vez a luz elétrica. Nunca mais me interessei pela natureza.
Os pintores se tornaram photoshopers, os poetas programadores e apropriacionistas. Quando não necessitamos câmeras para filmar, já não há porquê da luz solar. O Planeta Terra parece então mudar de órbita, entrar n’outro sistema.
Asusta pensar que un PC está más vivo que tú, que adentro es todo luz. Há uma vibração, uma pulsão de morte em toda e cada imagem digital. Um excesso e uma ausência de luz. Uma imobilidade tornada fluxo – composição de várias imagens em uma : Frankenstein. A deformação própria da inserção do móvel no imóvel e vice-versa. A passagem de algo entre os dois.
Dentro de cada cuerpo todo es oscuridad. Zonas del universo a las que la luz jamás tocará. E no entanto o cérebro está aberto (o cérebro é a única analogia possível). O virtual é exatamente isso : os fluxos todos expostos, atravessando e iluminando a noite numa espécie de balé eletromagnético. E o osso se faz pele (a pele é o mais profundo). Os esqueletos digitais à superfície. Nossa consciência se fez infravermelha (ou é que já não há diferença entre anatomia e cartografia), de onde surgem estruturas pré-formais : do percurso que faremos amanhã, que ainda esboçamos, de repente na tela do computador. Simulação: Linguagem para além da língua. Não representação, mas algoritmo, analogia do que ainda não é.
Pensa rápido : ou analogia mental/sensual, ou analogia desprovida de conexão com um referencial externo – analogia da imagem consigo mesma, vazia de sentido.
III
E passamos da física dos sólidos à física dos fluidos :
Montage aims to create visual, stylistic, semantic, and emotional dissonance between different elements. In contrast, compositing aims to blend them into a seamless whole, a single gestalt. The DJ as someone who exemplifies authoring by selection. The DJ’s art is measured by his ability to go from one track to another seamlessly. A great DJ is thus a compositor and anti-montage artist par excellence.
Mudança de paradigma : não mais montagem, mas composição. Vivemos numa época de intensidades constantes, não de choque, de deformação e catástrofe, não de fragmentação e justaposição, de alucinação do normal, não de frenesi. Devemos aproveita-lo para dar um salto (o que é um salto? Já não mais corte de um para outro, mas metamorfose) – criticar através da celebração e não da resistência.
Na Europa projetaram uma biblioteca onde cada andar se faz outro andar numa espécie de paisagem ondulada, de corte geológico, numa simbiose da arquitetura com a natureza, sem que possamos dizer em que nível estamos, pois já não haveria mais diferença entre horizontal e vertical. Um projeto que não nasce de um desejo estético, mas de uma necessidade : a de pensar a regeneração de uma densidade num espaço restrito. L’espace intérieur devient alors le paysage alors que l’extérieur demeure un objet. Les collines créées sont alors en tension. Uma espécie de tapete dobradiço, de jardim primordial topológico.
O melhor e o pior da (de-re)composição digital : trata-se de uma forma de passar de um espaço a outro sem se esbarrar (nem osso, nem músculo : tendão). Estética da transparência : video key e mixagem : por um lado a produção de espaços híbridos, por outro a fusão de imagens/corpos que não se resolvem numa imagem/corpo final (fica-se vagando entre). This technique can be interpreted as the representation of ideas or mental images floating around in our minds, coming in and out of mental focus. An attempt to represent the mind’s movement from one concept, mental image, or memory to another, forming assotiations. Coming together and separating.
Podemos então imaginar uma Zona onde se encontram composição e montagem, invenção de novas condições de invenção, onde ressurge a dissonância através de uma montagem/composição topológica à imagem de um terreno acidentado, sublime, produzido por uma catástrofe natural, onde, devido às feridas, entramos em contato com camadas mais profundas, onde dobras, onde separações e vizinhanças, onde caminhos inusitados.
IV
A biblioteca era o centro das imagens, a sua interiorização. Quando a biblioteca pegou fogo surgiu o arquivo. A exteriorização das imagens-lembrança. Agora vivemos o incêndio do arquivo. E entre os fragmentos, as deformações, já não há estrutura fixa, e sim uma estrutura diacrônica, que faz do processo a sua própria característica estrutural, onde os dados, a memória em movimento, vive num regime de deformação e ruptura, num mingau misturado pela técnica/magia. A biblioteca se converteu em símbolo na época dos arquivos. O arquivo se converte em símbolo na época dos bancos de dado.
Começamos a falar mais de trajetos que de traços. Na virada do século a virada do index ao informático. Já não mais entre civilização e barbárie, mas entre alta definição e pixelado, geometria e topologia. Tudo depende da forma com que se organiza a informação. Não existe software, apenas hardware. Os programas, os logiciais, dependem da forma com que se codifica e armazena a informação. Se colocamos a memória na nuvem, se alteramos a velocidade da memória ram através da implementação de cabos de grafeno, atingiremos uma alteração radical do conceito de hardware. Já não haverá mais disco duro (algo geométrico). Estará tudo flutuando (de forma topológica), e logo os softwares deverão se alterar.
Descobrir as novas terras que existem por aí / I’m sure of that / acima da velocidade da luz / porque não existe tal barreira / já que a luz é relativa também.
Esse céu, essa nuvem dos poetas, esse horizonte que desapareceu com as cityscapes, reaparece agora, de um lado com os novos timoneiros navegando através das telas de cristal liquido, do outro com as Zonas, terrenos baldios, feridas, sangrias que possibilitam a reordenação do tecido urbano.
A palavra texto vem de tecido. O homem como animal inventor de telas, textos, tecidos de Penélope e fios de Ariadne. Mas o labirinto se destruiu (tudo agora um só labirinto sem separação entre o dentro e o fora). Os buracos na telas nos levam a novas possibilidades de costura.
Mas antes que se opere a mutação deve haver uma catástrofe, uma guerra capaz de destruir os centros de base, os servidores, prédios da memória do mundo. A próxima grande guerra será a guerra da memória onde o vitorioso sairá perdedor. Se a guerra de secessão desenvolveu o trem, a primeira guerra o carro, e a segunda o avião, a próxima vai alterar as autopistas virtuais e deslocalizar toda memória (para além dos bancos de dados). E nos faremos então nebulosas.
L’ombre accompagne la clarté, ailleurs, l’antimatière avoisine la matière. De alguma forma se realiza o sonho primeiro do arquiteto nazista : um edifício de luz. Não ruínas de Germânia, não muros de vidro, mas pura luz.
A desaparição, a imaterialidade do virtual é a maior das ficções hipermodernas. Os olhos passam de um lado a outro no metrô, o corpo se altera de acordo com a imagem assim como o software de acordo com o hardware. O computador que ganha materialidade em detrimento do corpo humano, que se faz vídeo-cassete. Os psicanalistas escutam sonhos em que o paciente descreve uma morte sem violências, como uma desaparição sem deixar marcas. Quando ao invés de perda, a desaparição deve ser utilizada de forma positiva, como trincheira.
O túnel, a imagem do túnel cada vez mais presente. Seja a guerra no túnel dos Dois Irmãos, o mundo alagado no túnel de Manhattan, o trem preso no túnel do Canal da Mancha, uma pessoa caindo nos trilhos do metrô (em inglês metrô é tube), a escuridão das cavernas digitais, as ilhas de edição, os alojamentos. Parece que toda essa mitologia da escuridão, vinda da falta de necessidade da luz solar para produzir imagens, quer nos dizer o revés : que nunca fomos tanta luz (fogos-fátuos do pós-guerra).
V
O artista não tem direito, tem dever. Piratear é necessário – senão a vida seria impossível desde o momento em que a informação substitui a Natureza. Piratear como forma de subsistência e como tática, como forma de corroer e minar o campo adversário.
Qual é a classe produtiva ? Talvez vocês sejam forçados de admitir que esses termos perderam a sua significação. A Cultura é nossa Natura, e nós somos os cassadores/colhedores do mundo da TechnoCom.
Primeiro barricadas em ruelas, depois em bulevares. Em meio à profusão da teatralidade de 1968 houve toda uma falta de inventividade ao nível de novas formas de barricada. Cortar as linhas do trem bala. Cortar todo abastecimento de combustível. Mas principalmente pensar nas autopistas : as autopistas virtuais e os anéis viários. As barricadas do futuro próximo serão cibernéticas, não localizáveis, como o próprio poder. E as grandes empresas responderão bloqueando contas e cartões de crédito.
Você-tubo – você-túnel – você-metrô. E se colocamos espelhos diante de câmeras de vídeovigilância, diante de webcams, produzindo loops, túneis infinitos? Hoje em dia tem publicidade interativa no youtube, mas no fundo trata-se ainda de uma interpassividade, pois a interatividade mais radical é a de piratear, criar cesuras, curto-circuitar. Colocar em abismo. Infectar a internet com um certo paleolitismo psíquico, um espírito xamânico. Passar da sobrevivência à vivência, através do excesso, do potlatch, produzir informação a partir da entropia.
O feedback é definido como um ponto-de-fuga temporal e não espacial. Não uma fotografia dentro de outra fotografia dentro outra, mas um tempo dentro de outro dentro de outro, em tempo real. Pois o agora engoliu o aqui (como Saturno fez com seus filhos, para que não o sucedessem) – o contemporâneo é definido pela montagem/composição de vários tempos : tudo agora. Só o tempo tem o luxo de ser real. (Uma vertigem inevitável – que pode ser positivada. A sensação de que mapear a internet seria como mapear o tempo, e que terminaríamos num mar, às vezes calmo e clarividente, as vezes convulso e assustador – onde buscar um ponto de amparo?)
As máquinas não possuem posicionamento político. Entrar em simbiose e ressignificar a imagem-máquina é como ser o outro e criticá-lo ao mesmo tempo, deslumbrar-se e rejeitar – identificação e diferença, algo histérica, algo confusa. Transformar filmes que não têm nenhum posicionamento político (nenhuma intenção, olhos de máquinas) em pensamento, em crítica, em movimento. Deslocar até romper. Tornar informação em experiência. Para que a interatividade crie uma nova língua entre sociedade e meio de comunicação.
Não montar, mas arranhar imagens. A questão é como arranhar um mp3, rasgar um e-mail, cortar uma fotografia numérica, colocar um fungo no pixel.
Devemos iluminar a mercadoria de forma diferente. Ser interativo no sentido político do termo (contra a passividade do espetáculo) e não no sentido fetichista-tecnológico. Os artistas muitas vezes esquecem o potencial da interatividade como forma de vida, capaz de gerar beleza de situação e não de contemplação, e caem na armadilha do espetáculo.
Falsos raccords – os únicos raccords possíveis –, piratear o tempo.
Porque com a inserção do tempo na imagem, quando a imagem envelhece a ficção vira documentário – vira registro – e o documentário ficção – os costumes retratados tornam-se estranhos, entre o assustador e o cômico (que costumam tocar-se). E é esse segundo efeito que nos interessa : ficcionalizar a imagem documental, extrair estranhamento (остранение).
Já não faz sentido pensar na imagem de um lado e na realidade do outro, quando a realidade pode ser ela mesma uma paródia (imagem da imagem), e a imagem uma realidade mais profunda (simulação, arquivo, inconsciente, previsão). Pensa rápido. Devemos nos posicionar entre a apropriação e a simulação, espaços híbridos e imagens mentais.
Devemos pensar os dois pólos juntos : a chegada do homem na Lua e a chegada da bala na cabeça do Kennedy, a imagem maquínica de um lado (preto-e-branco, câmera fixa), e a imagem amadora do outro (colorido e tremido). Inserir o maquínico no amador e o amador no maquínico – colorido-preto-e-branco, tremido-fixo. Os melhores posicionamentos de câmera são : o de um celular nas mãos de uma criança, o de uma webcam, o de uma câmera de vídeovigilância (sempre entre o movimento máximo e o movimento mínimo). Acelerar (o tempo visto através de um telescópio), desacelerar (o tempo visto através de um microscópio).
VI
Fotografias amadoras, fotos de família, de aniversário, de despedida, fotos empilhadas, desgastadas, corroídas, fragmentadas até produzir a areia de um futuro deserto que é puro index. Lugar sem tempo.
A encenação da queda : dos traços, do texto e da imagem. A morte do texto de acordo com a língua nacional, o sujeito clássico, o objeto cientifico e o sentido totalizante. A morte do texto de acordo com a morte do demônio da analogia transfigurado em anjo digital. O falecimento de Mallarmé coincidindo com o nascimento do cinema.
A morte da imagem em movimento com a bomba atômico-informática (o hipertexto foi designado pela primeira vez em 1945), imagem que deve agora apodrecer para deixar de ser pura paródia.
Antes a separação entre texto e imagem operada pelo Renascimento (imprensa de um lado, pintura burguesa do outro), agora a volta da fusão. Por detrás de cada filme uma voz. Uma fala sem língua, balbuciando. Ensaios sem palavras e nem imagens literárias. Sobreimpressão de dois planos num só – amor/ódio pela TV.
Não somos essa sociedade das imagens de que se fala. Pois por detrás de cada plano há uma linguagem binária, um emaranhado de palavras/imagens indissociáveis. Não há mais imagem sem um código por detrás, murmurando algo que se quer redescoberto. Uma ossatura, um chiado agudo, um subgrave, um feedback, linguagem sem língua.
Abandonamos todos os barroquismos e, no entanto, ha algo de vermelho por detrás de cada azul cobalto. Algo de espiral por detrás de cada quadrado/pixel.
VII
Os nossos filmes surgem do ruído de fundo posto em primeiro plano. Como? Através da abertura de fendas, da positivação de um acidente, de uma deformação craniana. Krisis, no sentido de separação e deslocação brutal do existente, produzindo uma nova configuração, uma nova formação geológica.
If you are a real spectator, what you are really doing is waiting for the accident to happen. Se diziam que um bom filme é como um trem que se desliza numa paisagem, dizemos que um bom vídeo é como um trem descarrilhado. O choque entre astros. Em cada corpo, em cada alimentação, em cada afeto, colisões solares. Corpos que pipocam quotidianamente. Uma alma refletida em outra alma.
Um buraco. Imaginemos um bloco narrativo que vai se desfigurando (uma camada geológica que vai se deformando) até que aconteça uma catástrofe (no sentido matemático do termo), uma ruptura que nos leva a um outro bloco segundo uma outra estrutura narrativa (a estrutura anterior perdida a jamais). Uma desfiguração que prepara o terreno e um acidente que não deixa por isso de ser repentino. Nesse instante, este ismo, no limiar, no corte, surgem imagens de arquivo (como se da escuridão) : o rosto fixo de uma mulher, um navio em alto-mar, uma floresta congelada, uma espaçonave. São imagens que nos inserem numa outra temporalidade, que surgem de uma morte cerebral (uma catástrofe em grande escala – em micro-escala) e que se multiplicam através de sinapses (microfendas), vazios entre a emissão e a recepção de uma mensagem associativa, intervalos por onde passam substâncias que ainda não sabemos dizer para onde vão. Não podemos deduzir a nova estrutura que surgirá da anterior que desapareceu, não há como determinar o rumo que tomará o liquido através dessas microfendas.
Temos aqui uma estética do território-fronteira entre o caos e a ordem, a margem, a Zona de catástrofe onde a pane do sistema equivale a uma repentina iluminação.
Podemos, então, definir os elementos constituintes de nossos filmes : re-encadeamento (probabilidade), corte (topológico) e tela branca/tela preta (irracional).
Ressonância mais do que contaminação. Ecos e não linearidade de um plano a outro.
Já não há encadeamento de imagens associadas, apenas re-encadeamentos de imagens independentes. Em vez de uma imagem depois da outra, há uma imagem mais outra, e cada plano é desenquadrado em relação ao enquadramento do plano seguinte. O corte não como algo a ser transposto, mas algo que vale por si mesmo. Como dobra. Intervalo irracional, terreno baldio que possibilita a produção de novas subjetividades. Bric-a-brac. Ausência de centro tomada como algo positivo, de onde surgirão novas possibilidades de agenciamento.
Dê-me um lapso que eu te reconstituo um cérebro.
Microfilmes microfendas. Pequenos como pílulas. Feitos para serem visionados através de pequenos orifícios, uma sala escura com diversos orifícios. Através de cada um, um filme – múltiplas perspectivas como através dos olhos de um inseto dourado, onde cada faceta reflete todo um outro mundo. E de repente é como se estivéssemos dentro do cérebro de alguém, ou de um submarino, um cérebro submerso no liquido amniótico – cérebro como sonda espacial. E olhamos através de periscópios, microscópios, telescópios (o mesmo para o som).
O cinema nos conecta ao invisível através de duas formas : aparelhos que nos possibilitam uma macro ou microvisão ; e intervalos (de espaço : o fora de campo ; e de tempo : o entre-planos, o entre-tempos). Está aí a potência do cinema como máquina de criar correspondências, relações entre planetas e subjetividades, de fazer ver o invisível no mundo, de reencantá-lo.
VIII
Le tout ressemble à un tas d’ordures de l’âge de bronze qu’on aurait forgé et coulé. C’est ici que nous devrons travailler.
Jogaram uma pedra no lago. Formara-se ondas centrifugas e depois centrípetas. Camadas tóxicas depositadas no fundo começaram a subir até atingir a superfície. Tudo o que era bem acabado se acabou. Falava-se de Tricontinental, de unir os paises subdesenvolvidos, os continentes : África, Ásia e América latina. Gostaria de propor aqui outra união. A união das Zonas – em interzones. De Berlim a Vladivostok, cidades bombardeadas. Na África e na América Latina cidades cortadas pela selva e pelo subdesenvolvimento – o inacabado. Trata-se de um mundo em criação, recém nascido. Uma realidade prenhe.
Nos une a topologia e a entropia contra a geometria da Europa e dos Estados Unidos (dentro dos quais encontramos também certas Zonas), contra a gentrificação, a higienização, o urbanismo.
Imagina que escuchas una canción por primera vez que inmediatamente te encanta, es fantástica. ¿Qué tiene esta canción para ser perfecta? Probablemente que sea corta. El single perfecto es de unos 2 minutos y 50 segundos.
Bagatelas = algo sem valor. Beethoven compunha bagatelas de 13 segundos. Il ne faut pas s’astreindre à une oeuvre, il faut seulement dire quelque chose qui puisse se murmurer à l’oreille d’un ivrogne ou d’un mourant.
Notas, apontamentos, traços, citações. Um trabalho que deve desenvolver ao mais auto grau a arte de citar sem aspas. Porque a citação é própria do cinema. A apropriação, melhor dizendo, em todos os seus níveis.
Propre significa próprio e limpo ao mesmo tempo. Devemos elogiar quem fala através da boca do outro. Destruir o que é próprio. Voltar a escrever em primeira pessoa do plural. Pixar, criar fungos na tela. Como kinoks sabotadores, não como cineastas.
O arquivo surge então como estrutura simbólica, o arquivo e a feira de antiguidades, por três motivos : a ausência de um único autor ou marca; a reorganização do passado; os fluxos e as relações humanas implicadas em cada percurso.
A imagem está podre. Devemos sacrificar as imagens. Quebrar e liberar a energia entrópica contida em cada plano. Enxergar cada plano como um condensado de píxeis prestes a explodir, a abrir-se devido à aceleração de sua decomposição, de onde libera-se uma determinada quantidade de informatina – informação aglutinada, sustancia derivada, espesa y de color azul amarillento, pura química de información con ADN propio. Quebrar e amarrar, liberar e reter o inconsciente do material manipulado, condición que podríamos denominar histérica porque exterioriza sus tensiones ocultas al enfrentarse entre sí el movimiento original del film, fluido, y la retención obsesiva de este mismo movimiento.
Flesh and bones. La chair de rêve... la pierre de rêve. O píxel é o esqueleto da imagem, o resto post mortem. Por detrás de cada relevo, é o que dura mais – o que fica. Os píxeis e os rostos por eles deformados.
II
Espero que possamos ver isso ainda vivos : o fim da câmera! Quando estiver em Paris, vou comprar um Champagne e o guardarei para esse dia, o dia em que não haverá mais câmera. Farei saltar a rolha para celebrar não uma morte, mas uma das mutações mais importantes da história das imagens. O que será talvez comparável à sorte que conheceu a perspectiva, o espaço ilusionista da Renascença.
Façamos filmes com scanners, com bancos de dados, com telas tácteis, novos laboratórios do imaginário.
Estava numa floresta quando vi pela primeira vez a luz elétrica. Nunca mais me interessei pela natureza.
Os pintores se tornaram photoshopers, os poetas programadores e apropriacionistas. Quando não necessitamos câmeras para filmar, já não há porquê da luz solar. O Planeta Terra parece então mudar de órbita, entrar n’outro sistema.
Asusta pensar que un PC está más vivo que tú, que adentro es todo luz. Há uma vibração, uma pulsão de morte em toda e cada imagem digital. Um excesso e uma ausência de luz. Uma imobilidade tornada fluxo – composição de várias imagens em uma : Frankenstein. A deformação própria da inserção do móvel no imóvel e vice-versa. A passagem de algo entre os dois.
Dentro de cada cuerpo todo es oscuridad. Zonas del universo a las que la luz jamás tocará. E no entanto o cérebro está aberto (o cérebro é a única analogia possível). O virtual é exatamente isso : os fluxos todos expostos, atravessando e iluminando a noite numa espécie de balé eletromagnético. E o osso se faz pele (a pele é o mais profundo). Os esqueletos digitais à superfície. Nossa consciência se fez infravermelha (ou é que já não há diferença entre anatomia e cartografia), de onde surgem estruturas pré-formais : do percurso que faremos amanhã, que ainda esboçamos, de repente na tela do computador. Simulação: Linguagem para além da língua. Não representação, mas algoritmo, analogia do que ainda não é.
Pensa rápido : ou analogia mental/sensual, ou analogia desprovida de conexão com um referencial externo – analogia da imagem consigo mesma, vazia de sentido.
III
E passamos da física dos sólidos à física dos fluidos :
Montage aims to create visual, stylistic, semantic, and emotional dissonance between different elements. In contrast, compositing aims to blend them into a seamless whole, a single gestalt. The DJ as someone who exemplifies authoring by selection. The DJ’s art is measured by his ability to go from one track to another seamlessly. A great DJ is thus a compositor and anti-montage artist par excellence.
Mudança de paradigma : não mais montagem, mas composição. Vivemos numa época de intensidades constantes, não de choque, de deformação e catástrofe, não de fragmentação e justaposição, de alucinação do normal, não de frenesi. Devemos aproveita-lo para dar um salto (o que é um salto? Já não mais corte de um para outro, mas metamorfose) – criticar através da celebração e não da resistência.
Na Europa projetaram uma biblioteca onde cada andar se faz outro andar numa espécie de paisagem ondulada, de corte geológico, numa simbiose da arquitetura com a natureza, sem que possamos dizer em que nível estamos, pois já não haveria mais diferença entre horizontal e vertical. Um projeto que não nasce de um desejo estético, mas de uma necessidade : a de pensar a regeneração de uma densidade num espaço restrito. L’espace intérieur devient alors le paysage alors que l’extérieur demeure un objet. Les collines créées sont alors en tension. Uma espécie de tapete dobradiço, de jardim primordial topológico.
O melhor e o pior da (de-re)composição digital : trata-se de uma forma de passar de um espaço a outro sem se esbarrar (nem osso, nem músculo : tendão). Estética da transparência : video key e mixagem : por um lado a produção de espaços híbridos, por outro a fusão de imagens/corpos que não se resolvem numa imagem/corpo final (fica-se vagando entre). This technique can be interpreted as the representation of ideas or mental images floating around in our minds, coming in and out of mental focus. An attempt to represent the mind’s movement from one concept, mental image, or memory to another, forming assotiations. Coming together and separating.
Podemos então imaginar uma Zona onde se encontram composição e montagem, invenção de novas condições de invenção, onde ressurge a dissonância através de uma montagem/composição topológica à imagem de um terreno acidentado, sublime, produzido por uma catástrofe natural, onde, devido às feridas, entramos em contato com camadas mais profundas, onde dobras, onde separações e vizinhanças, onde caminhos inusitados.
IV
A biblioteca era o centro das imagens, a sua interiorização. Quando a biblioteca pegou fogo surgiu o arquivo. A exteriorização das imagens-lembrança. Agora vivemos o incêndio do arquivo. E entre os fragmentos, as deformações, já não há estrutura fixa, e sim uma estrutura diacrônica, que faz do processo a sua própria característica estrutural, onde os dados, a memória em movimento, vive num regime de deformação e ruptura, num mingau misturado pela técnica/magia. A biblioteca se converteu em símbolo na época dos arquivos. O arquivo se converte em símbolo na época dos bancos de dado.
Começamos a falar mais de trajetos que de traços. Na virada do século a virada do index ao informático. Já não mais entre civilização e barbárie, mas entre alta definição e pixelado, geometria e topologia. Tudo depende da forma com que se organiza a informação. Não existe software, apenas hardware. Os programas, os logiciais, dependem da forma com que se codifica e armazena a informação. Se colocamos a memória na nuvem, se alteramos a velocidade da memória ram através da implementação de cabos de grafeno, atingiremos uma alteração radical do conceito de hardware. Já não haverá mais disco duro (algo geométrico). Estará tudo flutuando (de forma topológica), e logo os softwares deverão se alterar.
Descobrir as novas terras que existem por aí / I’m sure of that / acima da velocidade da luz / porque não existe tal barreira / já que a luz é relativa também.
Esse céu, essa nuvem dos poetas, esse horizonte que desapareceu com as cityscapes, reaparece agora, de um lado com os novos timoneiros navegando através das telas de cristal liquido, do outro com as Zonas, terrenos baldios, feridas, sangrias que possibilitam a reordenação do tecido urbano.
A palavra texto vem de tecido. O homem como animal inventor de telas, textos, tecidos de Penélope e fios de Ariadne. Mas o labirinto se destruiu (tudo agora um só labirinto sem separação entre o dentro e o fora). Os buracos na telas nos levam a novas possibilidades de costura.
Mas antes que se opere a mutação deve haver uma catástrofe, uma guerra capaz de destruir os centros de base, os servidores, prédios da memória do mundo. A próxima grande guerra será a guerra da memória onde o vitorioso sairá perdedor. Se a guerra de secessão desenvolveu o trem, a primeira guerra o carro, e a segunda o avião, a próxima vai alterar as autopistas virtuais e deslocalizar toda memória (para além dos bancos de dados). E nos faremos então nebulosas.
L’ombre accompagne la clarté, ailleurs, l’antimatière avoisine la matière. De alguma forma se realiza o sonho primeiro do arquiteto nazista : um edifício de luz. Não ruínas de Germânia, não muros de vidro, mas pura luz.
A desaparição, a imaterialidade do virtual é a maior das ficções hipermodernas. Os olhos passam de um lado a outro no metrô, o corpo se altera de acordo com a imagem assim como o software de acordo com o hardware. O computador que ganha materialidade em detrimento do corpo humano, que se faz vídeo-cassete. Os psicanalistas escutam sonhos em que o paciente descreve uma morte sem violências, como uma desaparição sem deixar marcas. Quando ao invés de perda, a desaparição deve ser utilizada de forma positiva, como trincheira.
O túnel, a imagem do túnel cada vez mais presente. Seja a guerra no túnel dos Dois Irmãos, o mundo alagado no túnel de Manhattan, o trem preso no túnel do Canal da Mancha, uma pessoa caindo nos trilhos do metrô (em inglês metrô é tube), a escuridão das cavernas digitais, as ilhas de edição, os alojamentos. Parece que toda essa mitologia da escuridão, vinda da falta de necessidade da luz solar para produzir imagens, quer nos dizer o revés : que nunca fomos tanta luz (fogos-fátuos do pós-guerra).
V
O artista não tem direito, tem dever. Piratear é necessário – senão a vida seria impossível desde o momento em que a informação substitui a Natureza. Piratear como forma de subsistência e como tática, como forma de corroer e minar o campo adversário.
Qual é a classe produtiva ? Talvez vocês sejam forçados de admitir que esses termos perderam a sua significação. A Cultura é nossa Natura, e nós somos os cassadores/colhedores do mundo da TechnoCom.
Primeiro barricadas em ruelas, depois em bulevares. Em meio à profusão da teatralidade de 1968 houve toda uma falta de inventividade ao nível de novas formas de barricada. Cortar as linhas do trem bala. Cortar todo abastecimento de combustível. Mas principalmente pensar nas autopistas : as autopistas virtuais e os anéis viários. As barricadas do futuro próximo serão cibernéticas, não localizáveis, como o próprio poder. E as grandes empresas responderão bloqueando contas e cartões de crédito.
Você-tubo – você-túnel – você-metrô. E se colocamos espelhos diante de câmeras de vídeovigilância, diante de webcams, produzindo loops, túneis infinitos? Hoje em dia tem publicidade interativa no youtube, mas no fundo trata-se ainda de uma interpassividade, pois a interatividade mais radical é a de piratear, criar cesuras, curto-circuitar. Colocar em abismo. Infectar a internet com um certo paleolitismo psíquico, um espírito xamânico. Passar da sobrevivência à vivência, através do excesso, do potlatch, produzir informação a partir da entropia.
O feedback é definido como um ponto-de-fuga temporal e não espacial. Não uma fotografia dentro de outra fotografia dentro outra, mas um tempo dentro de outro dentro de outro, em tempo real. Pois o agora engoliu o aqui (como Saturno fez com seus filhos, para que não o sucedessem) – o contemporâneo é definido pela montagem/composição de vários tempos : tudo agora. Só o tempo tem o luxo de ser real. (Uma vertigem inevitável – que pode ser positivada. A sensação de que mapear a internet seria como mapear o tempo, e que terminaríamos num mar, às vezes calmo e clarividente, as vezes convulso e assustador – onde buscar um ponto de amparo?)
As máquinas não possuem posicionamento político. Entrar em simbiose e ressignificar a imagem-máquina é como ser o outro e criticá-lo ao mesmo tempo, deslumbrar-se e rejeitar – identificação e diferença, algo histérica, algo confusa. Transformar filmes que não têm nenhum posicionamento político (nenhuma intenção, olhos de máquinas) em pensamento, em crítica, em movimento. Deslocar até romper. Tornar informação em experiência. Para que a interatividade crie uma nova língua entre sociedade e meio de comunicação.
Não montar, mas arranhar imagens. A questão é como arranhar um mp3, rasgar um e-mail, cortar uma fotografia numérica, colocar um fungo no pixel.
Devemos iluminar a mercadoria de forma diferente. Ser interativo no sentido político do termo (contra a passividade do espetáculo) e não no sentido fetichista-tecnológico. Os artistas muitas vezes esquecem o potencial da interatividade como forma de vida, capaz de gerar beleza de situação e não de contemplação, e caem na armadilha do espetáculo.
Falsos raccords – os únicos raccords possíveis –, piratear o tempo.
Porque com a inserção do tempo na imagem, quando a imagem envelhece a ficção vira documentário – vira registro – e o documentário ficção – os costumes retratados tornam-se estranhos, entre o assustador e o cômico (que costumam tocar-se). E é esse segundo efeito que nos interessa : ficcionalizar a imagem documental, extrair estranhamento (остранение).
Já não faz sentido pensar na imagem de um lado e na realidade do outro, quando a realidade pode ser ela mesma uma paródia (imagem da imagem), e a imagem uma realidade mais profunda (simulação, arquivo, inconsciente, previsão). Pensa rápido. Devemos nos posicionar entre a apropriação e a simulação, espaços híbridos e imagens mentais.
Devemos pensar os dois pólos juntos : a chegada do homem na Lua e a chegada da bala na cabeça do Kennedy, a imagem maquínica de um lado (preto-e-branco, câmera fixa), e a imagem amadora do outro (colorido e tremido). Inserir o maquínico no amador e o amador no maquínico – colorido-preto-e-branco, tremido-fixo. Os melhores posicionamentos de câmera são : o de um celular nas mãos de uma criança, o de uma webcam, o de uma câmera de vídeovigilância (sempre entre o movimento máximo e o movimento mínimo). Acelerar (o tempo visto através de um telescópio), desacelerar (o tempo visto através de um microscópio).
VI
Fotografias amadoras, fotos de família, de aniversário, de despedida, fotos empilhadas, desgastadas, corroídas, fragmentadas até produzir a areia de um futuro deserto que é puro index. Lugar sem tempo.
A encenação da queda : dos traços, do texto e da imagem. A morte do texto de acordo com a língua nacional, o sujeito clássico, o objeto cientifico e o sentido totalizante. A morte do texto de acordo com a morte do demônio da analogia transfigurado em anjo digital. O falecimento de Mallarmé coincidindo com o nascimento do cinema.
A morte da imagem em movimento com a bomba atômico-informática (o hipertexto foi designado pela primeira vez em 1945), imagem que deve agora apodrecer para deixar de ser pura paródia.
Antes a separação entre texto e imagem operada pelo Renascimento (imprensa de um lado, pintura burguesa do outro), agora a volta da fusão. Por detrás de cada filme uma voz. Uma fala sem língua, balbuciando. Ensaios sem palavras e nem imagens literárias. Sobreimpressão de dois planos num só – amor/ódio pela TV.
Não somos essa sociedade das imagens de que se fala. Pois por detrás de cada plano há uma linguagem binária, um emaranhado de palavras/imagens indissociáveis. Não há mais imagem sem um código por detrás, murmurando algo que se quer redescoberto. Uma ossatura, um chiado agudo, um subgrave, um feedback, linguagem sem língua.
Abandonamos todos os barroquismos e, no entanto, ha algo de vermelho por detrás de cada azul cobalto. Algo de espiral por detrás de cada quadrado/pixel.
VII
Os nossos filmes surgem do ruído de fundo posto em primeiro plano. Como? Através da abertura de fendas, da positivação de um acidente, de uma deformação craniana. Krisis, no sentido de separação e deslocação brutal do existente, produzindo uma nova configuração, uma nova formação geológica.
If you are a real spectator, what you are really doing is waiting for the accident to happen. Se diziam que um bom filme é como um trem que se desliza numa paisagem, dizemos que um bom vídeo é como um trem descarrilhado. O choque entre astros. Em cada corpo, em cada alimentação, em cada afeto, colisões solares. Corpos que pipocam quotidianamente. Uma alma refletida em outra alma.
Um buraco. Imaginemos um bloco narrativo que vai se desfigurando (uma camada geológica que vai se deformando) até que aconteça uma catástrofe (no sentido matemático do termo), uma ruptura que nos leva a um outro bloco segundo uma outra estrutura narrativa (a estrutura anterior perdida a jamais). Uma desfiguração que prepara o terreno e um acidente que não deixa por isso de ser repentino. Nesse instante, este ismo, no limiar, no corte, surgem imagens de arquivo (como se da escuridão) : o rosto fixo de uma mulher, um navio em alto-mar, uma floresta congelada, uma espaçonave. São imagens que nos inserem numa outra temporalidade, que surgem de uma morte cerebral (uma catástrofe em grande escala – em micro-escala) e que se multiplicam através de sinapses (microfendas), vazios entre a emissão e a recepção de uma mensagem associativa, intervalos por onde passam substâncias que ainda não sabemos dizer para onde vão. Não podemos deduzir a nova estrutura que surgirá da anterior que desapareceu, não há como determinar o rumo que tomará o liquido através dessas microfendas.
Temos aqui uma estética do território-fronteira entre o caos e a ordem, a margem, a Zona de catástrofe onde a pane do sistema equivale a uma repentina iluminação.
Podemos, então, definir os elementos constituintes de nossos filmes : re-encadeamento (probabilidade), corte (topológico) e tela branca/tela preta (irracional).
Ressonância mais do que contaminação. Ecos e não linearidade de um plano a outro.
Já não há encadeamento de imagens associadas, apenas re-encadeamentos de imagens independentes. Em vez de uma imagem depois da outra, há uma imagem mais outra, e cada plano é desenquadrado em relação ao enquadramento do plano seguinte. O corte não como algo a ser transposto, mas algo que vale por si mesmo. Como dobra. Intervalo irracional, terreno baldio que possibilita a produção de novas subjetividades. Bric-a-brac. Ausência de centro tomada como algo positivo, de onde surgirão novas possibilidades de agenciamento.
Dê-me um lapso que eu te reconstituo um cérebro.
Microfilmes microfendas. Pequenos como pílulas. Feitos para serem visionados através de pequenos orifícios, uma sala escura com diversos orifícios. Através de cada um, um filme – múltiplas perspectivas como através dos olhos de um inseto dourado, onde cada faceta reflete todo um outro mundo. E de repente é como se estivéssemos dentro do cérebro de alguém, ou de um submarino, um cérebro submerso no liquido amniótico – cérebro como sonda espacial. E olhamos através de periscópios, microscópios, telescópios (o mesmo para o som).
O cinema nos conecta ao invisível através de duas formas : aparelhos que nos possibilitam uma macro ou microvisão ; e intervalos (de espaço : o fora de campo ; e de tempo : o entre-planos, o entre-tempos). Está aí a potência do cinema como máquina de criar correspondências, relações entre planetas e subjetividades, de fazer ver o invisível no mundo, de reencantá-lo.
VIII
Le tout ressemble à un tas d’ordures de l’âge de bronze qu’on aurait forgé et coulé. C’est ici que nous devrons travailler.
Jogaram uma pedra no lago. Formara-se ondas centrifugas e depois centrípetas. Camadas tóxicas depositadas no fundo começaram a subir até atingir a superfície. Tudo o que era bem acabado se acabou. Falava-se de Tricontinental, de unir os paises subdesenvolvidos, os continentes : África, Ásia e América latina. Gostaria de propor aqui outra união. A união das Zonas – em interzones. De Berlim a Vladivostok, cidades bombardeadas. Na África e na América Latina cidades cortadas pela selva e pelo subdesenvolvimento – o inacabado. Trata-se de um mundo em criação, recém nascido. Uma realidade prenhe.
Nos une a topologia e a entropia contra a geometria da Europa e dos Estados Unidos (dentro dos quais encontramos também certas Zonas), contra a gentrificação, a higienização, o urbanismo.
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